بوطیقای جراحی: اندام استعاری و بدنِ مجازی
۱. در نظر رومن یاکوبسن نشانه کانونی از درهمبافتگی عناصری مختلف است که پیامی را در جهان از یک فرستنده به یک گیرنده منتقل میکنند. نشانهها بنا به دراولویتبودنِ هر یک از این عناصر سازنده، کارکردهای تازهای پیدا میکنند. یکی از این کارکردها، کارکرد شعری¹ است. تبدیل نشانه به نشانهای شعری، از منظر یاکوبسن واجد نوعی خودارجاعی² است. نشانۀ شعری نشانهای است که علاوه بر پیامی که منتقل میکند، حضور خود را به عنوان یک نشانه، در اولویت قرار میدهد. نشانۀ شعری نشانهای عادتزداییشده است که بر ماهیت خود بیشتر از رساندنِ پیامی که بر آن بار شده است تأکید میکند. پرسشی که پیش میآید این است که آیا هرچیزی میتواند نشانه باشد؟ یا نشانه -بهخصوص نشانۀ شعری- الزاماً نشانهای زبانی است؟ آیا یک بدن میتواند علاوه بر اینکه نشانهای باشد، تبدیل به نشانهای شعری شود؟ اگر بدن، نشانهای واجدِ فرم باشد، جراحی پلاستیک یکی از شیوههای تغییر دادن فرمِ این نشانه/بدن است: پیامی زنده که از کارکردهای فیزیولوژیک به ساحت کارکردهای شعری کوچ میکند؛ ساحتی که عرصۀ خودارجاعیِ بدنهاست: یک بدنِ شعری که در ریختِ طبیعی خود دخالت کرده تا خود را تبدیل به تصویرِ خود کند. اما چنین بدنی، بدنی بازنماییشده است که به طرف هستۀ سخت حضور خود خیز برمیدارد تا بر آن تأکید کند، اما پیوسته ناکام میماند و تکرار این خیزش و ناکامی متوالی، خود تبدیل به رمزگانی میشود و نظامهای زیباییِ انضباطی را مستقر میکند: نظامهای القای معنای شعری، با بریدن و دوختن بدن.
۲. کارِ نشانه ممکنکردن انتقالِ پیام از فرستنده به گیرنده است. هر پیام از گردهماییِ عواملی برساخته میشود که برهم اثر میگذارند تا ارتباط ممکن شود. از منظر یاکوبسن (Jakobson R. , Linguistics and Poetics, ۱۹۸۸, ص. ۱۱۹-۱۲۵) هر پیام دربردارندۀ شش عنصر است:
۱. فرستنده³ ۲. بافتار⁴ ۳. رمزگان⁵ ۴. پیام⁶ ۵. مرجع⁷ ۶. گیرنده⁸.
فرستنده کسی است که اندیشه یا احساس خود را به دیگری منتقل میکند، یا به عبارتی «پیامی را برای گیرنده میفرستد» (همان). بافتار، مجرایی ارتباطی است که به صورت فیزیکی یا روانی امکان ایجاد ارتباط میان فرستنده و گیرنده را مهیّا میکند. رمزگان زمینهای است که پیام ارسالشده براساسِ آن رمزگذاری و رمزگشایی میشود. این رمزگان خود شاملِ تعداد نامعینی زیررمزگان است که به کارِ تفسیر و تعبیۀ پیامِ نهفته در نشانهها انعطاف و دقت میدهند. (Jakobson R. , ۱۹۶۳, pp. ۲۱۳-۲۱۵). پیام خود بدنِ نشانه است که حامل معنای محتمل یا اشارهای صریح به افق معنایی است و از دال و مدلول تشکیل شده. مرجع یا موضوع به شیوهای کم و بیش مبهم، مصداقی عینی در جهان است که پیام به آن اشاره میکند و در نهایت گیرنده شخصی است که پیام را دریافت و رمزگشایی میکند. (Jakobson, ۱۹۸۸)
این طرحوارۀ ارتباطیِ ششگانه درواقع برمبنای طبقهبندیِ بولر از نقشهای زبان شکل گرفته است. بولر سه عامل بنیادین ارتباط را گوینده (اول شخص)، مخاطب (دوم شخص) و موضوع (سوم شخص) در نظر گرفته و یاکوبسن با اضافهکردن سه عنصر دیگر به این دستهبندی کارکردهای تازهای را به هر پیام نسبت میدهد. او باور دارد که هر یک از این شش عامل تعیینکنندۀ نقش متفاوتی در زبان است (همان). یافتن پیامی که تنها در قالب یکی از این نقشها طرح شده باشد عملاً ناممکن است. در هر پیام معمولاً تمام این نقشها فعالاند و کارکرد نهایی پیام براساس چیرگی یکی از این نقشها بر سایر نقشها فهمیده میشود.
براساس شش عامل برسازندۀ هر پیام و چیرگی هرعامل بر عوامل دیگر، شش کارکرد ممکن برای هر پیام قابل تصور است: ۱. کارکرد عاطفی ۲. کارکرد بیانگشا ۳. کارکرد فرازبانی ۴. کارکرد پویتیک/استتیکی ۵. کارکرد ارجاعی ۶. کارکرد کردارانگیز.
کارکرد عاطفی⁹ حامل و گویای رابطۀ پیام با فرستنده است. کارکرد عاطفی قضاوتها، احساسات، شخصیت، تجربۀ زیسته، خاستگاه اجتماعی و سایر مولفههای مربوط به فرستنده را که در پیام درج شدهاند تا به ادراک گیرنده برسند، دربرمیگیرد. (Guiraud, ۱۹۷۳, pp. ۲۰-۲۳)
کارکرد بیانگشا¹⁰ به دنبال برقراری، حفظ یا توقف ارتباط است. توجه این کارکرد معطوف به «حصول اطمینان از برقراری جریان ارتباط» -روانی یا فیزیکی- ، همچنین جلب توجه گیرنده و یا اطمینان از هوشیاری اوست. این کارکرد به خود تماس تأکید میکند. مرجع کارکردِ بیانگشا خودِ ارتباط است. (همان)
کارکرد فرازبانی¹¹ در پیِ روشنکردن معنای نشانههایی است که ممکن است گیرنده آنها را درست نفهمد. کارکرد فرازبانی نشانه را به رمزگانی ارجاع میدهد که این نشانه معنایش را از آن گرفته است. انتخاب بافتار و مادۀ خام مناسب برای رمزگذاری و ارسال پیام هم به همین کاربرد مربوط میشود. (همان)
کارکرد شعری/ زیباییشناختی¹² گویای رابطهای میان پیام با خودش است: یک به-درون-برگشتگی. وقتی پیام نه بهخاطر اشاره به موضوع یا چیزی دیگر بلکه به عنوان ابرازِ خودش به کار گرفته میشود، پیام دچار کارکردی هنری میشود. در این صورت، مرجع پیام دیگر خود پیام است. از پیام مصداقزدایی میشود. چنین پیامی دیگر ابزار ارتباط نیست؛ بلکه خود، موضوعِ ارتباط است.
کارکرد ارجاعی¹³ بر ارتباط پیام با موضوعی که در خارج از خود به آن دلالت دارد تمرکز میکند. این کارکرد شالودۀ هرنوع ارتباط است. به این خاطر که هر پیام، چیزی میان چیزهای جهان است که یا به خود یا به چیزی دیگر اشاره میکند. ابژکتیویتۀ پیام، یا حضور عینی موضوع پیام در جهان، به هر پیام کاکرد ارجاعی ناگزیر میدهد.
کارکرد کردارانگیز¹⁴ درست در نقطۀ مقابل کارکرد عاطفی میایستد. برخلاف کارکرد عاطفی که متوجه ارتباط فرستنده با پیام است، کارکرد کردارانگیز معطوف به روابط میان پیام با گیرنده است. هر پیام میتواند و باید ادراک عقلی یا احساسات گیرنده را تحت تأثیر قرار دهد زیرا هدف از هر ارتباط ایجاد واکنش در گیرنده است. (همان)
برای مثال در پیامِ «صدایم را میشنوی؟ به نظرم این اصلاً زیبا نیست. میگویی زندگی سقوطی افقی است. آخر این همنشینی واژگانی در نهایت به معنایی راه نمیبرد. تو باید از اینجور حرفها صرف نظر کنی. این سیب الان دارد سقوط میکند؟» جملۀ «صدایم را میشنوی؟» کارکردی بیانگشا دارد. جملۀ «به نظرم اصلاً زیبا نیست.» کارکردی عاطفی؛ جملۀ «زندگی سقوطی است افقی.» کارکردی هنری؛ همچنین «آخر این همنشینی واژگانی در نهایت راه به معنایی نمیبرد.» کارکردی فرازبانی، «تو باید از اینجور استدلالها صرف نظر کنی.» کارکردی کردارانگیز و درنهایت اشاره به «این سیب» کارکردی ارجاعی دارد.
چه چیز یک پیام عادی را به پیامی شعری تبدیل میکند؟ آیا پیام شعری پدیدهای مختص به زبان و محصور در زبان است؟ به گفتۀ یاکوبسن، وقتی خودِ پیام در کانون توجه قرار میگیرد نقش شعری زبان مطرح میشود. نقشی که با برجستهکردن نشانهها، بر دوگانگی بنیادین میان نشانهها و مصداقها تأکید میکند. (Jakobson, ۱۹۸۸) درواقع شعر لحظۀ چیرگی نشانه بر وابستگی به مصداق است، لحظهای که نشانه بر نشانگی خود تأکید میکند و نه بر پیوندش با مرجعی خارجی. یاکوبسن، همچون فرمالیستهای روسی، اعتقاد دارد شعر نوعی جدایی گفتار شاعرانه از زبان معمولِ روزمره است که توجه را نه به مصادیق که به خود زبان و کیفیاتش جلب میکند. به این ترتیب شعر گسترش دامنۀ دلالت واژگان است، در عینِ سرکوب پیوندهای معمولشان با مصداقهای حاضری که در جهان واقع دارند. شعر برجستهکردن زبانِ عادیشده است: نجاتدادن نشانهها از محو شدن در عادتوارگی زبان روزمره. امّا آیا این الگو -بحرانیکردن زبان روزمره و برجستهکردنش همچون پدیدهای خودبنیاد- مختص به زبان و نشانههای زبانی است؟ یاکوبینسکی در تفسیر سخن یاکوبسن اضافه میکند که این ایده محدود به حدود نظریۀ ادبی نیست و نتیجۀ نظریهای است که گسترۀ آن «کنش انسانی» است. (احمدی, ۱۳۷۰, ص. ۷۰-۷۶) اگر شعر لحظۀ بیرونزدن از عادتوارگی اتوماتیزه، به طرف نوعی مکاشفه در امکانات نشانهها به خودیِ خود است، این الگو قابلیت تعمیم دارد. به گفتۀ پییر گیرو، این نظام تحلیلی با اندکی دستکاری دربارۀ تمامی اشکال ارتباط معتبر است. هر مادۀ خامِ ارتباطی که شروع به اشاره-به-خود میکند، در حال واگشایی امکانِ شعر بودن خود است. هر پیامِ خودنما پیامی شعریست. یاکوبسن در «جستارهایی بر زبانشناسی عمومی، ۱۹۶۳» مینویسد:
هنرهای متمایز با یکدیگر قیاسپذیرند.- … – بسیاری از مشخصههای نظریۀ ادبی نه فقط به دانش زبان بلکه به مجموعۀ نظریۀ نشانهها یا به عبارت دیگر به نشانهشناسی همگانی وابستهاند. -…- چرا که زبان در بسیاری از مشخصههایش با نظامهای نشانهای دیگر و شاید حتا با مجموۀ این نظامها مشترک است.
و در بخشی دیگر اضافه میکند:
اهداف یا نیتهای درونی شعر با فلسفه و دیالکتیک اجتماعی پیوند دارد. درست به همان شکل که یک شعر به کارکرد زیباییشناختیش محدود نمیشود، کارکرد زیباییشناختی هم به شعر محدود نمیشود.
نکتهای که در این مقطع اهمیت دارد، کشف نسبت پیام شعری با سلطۀ زبان عادی است. شعر سلطۀ زبان عادی را که نتیجۀ کارکرد ارجاعی پیامها به عنوان کارکرد مسلط در ارتباطهاست انکار میکند. پیام شعری از نسبتِ ظاهراً همیشگی نشانه با مصداق عبور میکند. سلطۀ عامل مسلط –زبان روزمره– را رفع میکند تا در پرهیز از مرجعیتِ مصداق، به حضورِ خود اشاره کند. این عامل مسلط که محور زیباییشناختی شدن یک پدیدۀ تکین در دقیقهای مشخص از مناسبات نیروهای تاریخی سازندۀ نیروی سلطه است، در هر دوره تغییر میکند و با تغییر خود امکان شعریشدنِ نشانه را هم تغییر میدهد. عامل مسلطی که میتواند ژانری ادبی، تداول عام زبان، تاریخ ادبیات یا هر نظام مسلط دیگری باشد. البته خروج از این تسلط تنها یکی از عوامل تشکیلشدن شعر است، و تنها عامل آن نیست. یعنی هر خروج از قاعده که آشکارا در حکم ویرانی رمزگان مسلط است، خروجی پویتیک نیست و لزوماً تأثیر زیباییشناختی ندارد. بلکه خروجی خروج زیباییشناختی است که پیام در حین خروج به هستی خود و به حضور مستقل خود به عنوان یک نشانه -که فاصلهای رفع ناشدنی با مصداق دارد- اشاره کند. سنگبنای شعر در همین تفاوت ماهوی نشانه با مصداق گذاشته میشود. شعر در پذیرش این گسلِ رفعناشدنی شعر میشود، در قطع وابستگی به مصداقها و خودارجاعیِ نشانه. این بیرونزدگی به قصدِ اعلام کردنِ خود، توسط نشانهها، کنش شعری نشانه است که منحصر به نشانههای زبانی نیست. در هر نشانهای که به خود برمیگردد و به هستی خودش اشاره میکند، کارکرد زیباییشناختی بر سایر کارکردها چیره میشود. زبان غیرشعری/ زبان پراتیک همچون ابزاری، توجیهاش را بیرون از خود مییابد. اما شعر درواقع زبانی درخود است. زبانی که خود هدف بیانِ خویش است. نشانهی زیباییشناختی به این ترتیب نوعی استقلالِ بهخودبرگشتۀ نشانهشناختی است: هر نشانه -چه زبانی، چه غیر زبانی- به محض چیرگی بر وابستگیاش به فرستنده و گیرنده و محدودیتهای رمزگان مسلط، به محض خودبسندگی، پوست میاندازد و شروع به شعر شدن میکند و این امکانی عام برای نشانههاست.
هر نشانه -هر پیامی که در قالب بافتاری میان گیرنده و فرستنده رد و بدل میشود- میتواند بنا به جهت اشارهاش رو به خود و جایگاهش نسبت به رمزگان، تبدیل به نشانهای زیباییشناختی شود. دودی که به هوا میرود- اشارۀ دستی- صدایی غیرزبانی- جملهای ساده، همه میتوانند پیامهایی زیباییشناختی باشند. در این میان، بدن انسان، در کنار فعالیتهای فیزیولوژیکش که منجر به زنده ماندنش میشوند، بافتاری ارتباطی هم هست. خودِ زبان¹⁵ یا توسط صدایی که از حنجره و لبها صادر میشود محقق میشود، یا از طریق دستی که مینویسد. علاوه بر این شکلِ ارتباط زبانی که محصول بدن است، حالت چهره، ایماها، حرکات بدنی، زخمها، آرایش و سایر حالتهای ممکن برای یک بدن هرکدام میتوانند پیامی شامل شش عنصر لازم برای صورتبندی یک ارتباط نشانهای باشند. خودِ بدن در کلیت و یکپاچگیاش، به خودیِ خود میتواند با حضور یا غیابش، پیامی را مخابره کند.
در تمام این شکلهای ارتباط بدنمند، بدن توسط ارادهای درونی نسبت به شکل عادی خودش -شکلش در لَختی طبیعی- تغییر شکل میدهد و گوشت و پوست و استخوان به پیام تبدیل میشوند. امّا شکلی دیگر از برقراری ارتباط بدنی و تبدیل کردن بدن به پیام وجود دارد که از بیرون -بیرون از بدن- و با همراهی ارادهای خارجی، شروع به تغییر دادن شکل طبیعی بدن میکند، تا بدن را به پیامی زنده تبدیل کند. این تغییر شکل با همراهی نیرویی خارجی، انواع مختلفی دارد. ممکن است داغزدن و علامتگذاشتن باشد، ممکن است بریدن عضوی باشد، یا رنگ کردن یک بدن، شکنجهدادن یک بدن پیشِ روی همگان، کارگردانی کردن بدن بازیگرها، یا حتا پوشاندن و برهنهکردن یک بدن. یکی از انواع این تبدیلکردن بدنِ دیگری به پیام، جراحی پلاستیک است.
در هر دو صورت، چه اراده به تغییرِ شکل بدن از درون -توسط اعصاب و پیامهای منتقل شدۀ عصبی به ماهیچهها و مفاصل- به کار بیفتد، چه از بیرون -توسط دیگری، توسط تیغ جراحی او- عامل مسلط، که مختصات شعرشدن را برای پیام مهیّا میکند و مرزها را دورتادور پیام شکل میدهد، شکل طبیعی/ شکل فیزیولوژیکِ بدن است: لَختی طبیعی بدن که میکوشد حداکثر فایده را برای بقای خود داشته باشد. بدنی که نسبت به شکل طبیعی خودش تغییر میکند به پیامی تبدیل میشود. اندیشه/احساسی را در رمزگانی بدنمند به دیگری منتقل میکند. شکلِ بدن پیامِ بدن است. بدن جراحیشده -جراحی پلاستیک- بدنی دلالتمندشده است که پیامی را با خود حمل میکند. پیامی شامل کارکردهای یاکوبسنی. امّا کارکرد مسلط این پیام چیست؟
تمام کارکردهای ششگانۀ نظام یاکوبسنی در بدنی جراحیشده قابل بازخوانیاند: بدن جراحیشده، بدنی که از بیرون دستکاری شده و از شکل طبیعی خودش فاصلهای گرفته تا در این تمایز به احساسات و اندیشههای فرستنده دربارۀ فرم مطلوب بدن دلالت کند، کارکردی عاطفی دارد. کارکرد عاطفی که کارکرد احساسی و ذهنی است، رمزگانهای زیباییشناختی را به مثابۀ مبداء خود پیشفرض میگیرد. این بدن اندیشهها و احساساتی را دربارۀ ماهیت مرجع -فرستنده- به دیگری بیان میکند: آنچه او میخواهد یا از او خواسته شده تا با بدنش باشد. از طرفی کارکرد بیانگشا هم در این بدن در کار است: فرستنده با بدن جراحیشدهاش در یک اجتماع انسانی، بهوسیلۀ تطبیق بدنش با مختصات زیباییشناختی آن جامعه، بر پیوندها و ارتباطش با دیگران تأکید میکند. خود را تبدیل به ابژۀ زیباییشناختی دیگران میکند تا محو نشود، کنار گذاشته نشود: همخوان باشد تا دیده شود، تا کنار زده نشود. در این ارتباط، خود ارتباط و برقرار ماندنش نسبت به محتوای ارتباط در اولویت است. به همین ترتیب، کارکرد کردارانگیز این پیام، به قصد تأثیر نهایی بر دیگری -گیرنده- و ترغیب او نسبت به هستی بدنمند فرستنده نقشی جدی در ساختار این پیام ایفا میکند. در نهایت، کارکرد ارجاعی پیامِ بدنِ جراحیشده، ساختار نشانهایِ پیام را فشرده میکند: پیام و موضوع بر هم منطبق میشوند: نشانه همان موضوعِ عینی است: بدن بهخودیِ خود شروع به تکلم میکند و در چرخشی دلالتشناختی به خود اشاره میکند. یعنی مصداق همان نشانه است. با چنین چرخشی، هر شش کارکرد حالت مخروطی پیدا میکنند و به کارکرد زیباییشناختی معطوف میشوند: بدن به واسطۀ فاصلهای که نسبت به حالت معمول/مسلط خود میگیرد، در مرتبهای زیباییشناختی شروع به بیان خود میکند، هرچند بدن همچنان همان بدن است. درست در همین دقیقه است که کارکرد زیباییشناختی پیام تبدیل به کارکرد مسلط میشود: بدنی از شکل مسلط خود فاصله میگیرد تا با کارکردی زیباییشناختی در شکلی تازه به خود برگردد و خود را بگوید. در کارکرد هنری، پیام ابزارِ ارتباط نیست، موضوع آن است. در شعر واژه همچون واژه به کار میرود و نه جانشین چیزی یا احساسی. (Jakobson R. , ۱۹۷۳, pp. ۱۵۰-۱۵۱) در بدنِ جراحیپلاستیکشده هم عضو جراحیشده همچون نمایندۀ خود بهکار میرود- از کاربستهای فیزیولوژیک خود کنارهگیری میکند تا تبدیل به تصویری از فرم آرمانی خود شود. به این ترتیب، عضو در خود میماند و صرفاً حواس گیرنده را متوجه بودنِ خودش و تنها خودش میکند. این کارکرد کارکردی همسان با «آرایش» است. درست مثلِ آرایش، ظاهراً در کارِ پوشاندن چیزی است، امّا در نهایت طی یک چرخش، از این نقش انصراف میدهد و شروع به نمایاندن میکند؛ به جای پوشاندن.
شعر ساحت اوتیستیک پیامهاست، چه پیام زبانی، چه پیام غیرزبانی. به این ترتیب، بدنی که جراحیشده تا شکل تازهای بگیرد همچنان بدن است، امّا بدنی خودنما- بدنی که به تصویرِ خود تبدیل شده است. پس، علیرغمِ حضور کارکردهای دیگر، کارکرد هنری، کارکرد مسلطِ یک بدن جراحیشده در مقام یک پیام است: بدنِ زیباییشناختی/ بدنِ شعری.
در شعر تأکید بر حضورِ خودِ پیام است. پیام شعری ماهیتاً هدفی در خود است و نه ابزاری در خدمت ارسال پیامی دیگر. یاکوبسن برای تحلیل ساختار مناسباتِ درونی عناصر چنین پیامی، در فصل یازدهم از «گفتوگوها» (Jakobson & Pomorska, ۱۹۸۸, pp. ۹۹-۱۰۹) قاعدهای کلی برمبنای دوگانۀ همنشینی¹⁶-جانشینیِ¹⁷ سوسوری را صورتبندی میکند: تحلیلِ ساختار پیامِ شعری بر اساسِ دو اصلِ گزینش¹⁸ و ترکیب¹⁹.
گزینش کنشی است که در آن، گویندۀ پیام شعری، هر جز/ واژۀ پیام را از میان تمام موارد مشابه در زبان که از لایههایی همزمان موجود زبان تشکیل شده، انتخاب میکند -محور جانشینی- و ترکیب کنار هم چیدن عناصر انتخاب شده در یک توالی -محور همنشینی- است که نهایتاً گزارهها را میسازد.
ماهیتِ شعر نه ایدههای بیانشده در شعر است و نه کرد و کارِ بیانِ انگارهها و تصاویر. یاکوبسن در مقالۀ «گربهها» که تحلیلی از شعر شارل بودلر است مینویسد که هر شعر ساختاری دربردارندۀ عناصری است که بنا به درجههای متمایز زبانی با یکدیگر ترکیب میشوند و تحلیل شعر چیزی نیست جز تحلیل همین ترکیبها. هدف از این تحلیل کشفِ این نیست که شعر چه میخواهد بگوید، بلکه این است که شعر از چه چیز ساخته شده است. به همین خاطر تحلیلِ شعر اصلاً تحلیلی گشوده است. نمیخواهد با دستیابی به معنای نهاییِ یک شعر میل به فهم را به انسداد بکشد و به بنبست بیندازد. بلکه درپی کشف نسبتِ چیزهاست و نه خلاصه کردن آنها. به همین علت است که نقشها در تحلیلِ ساختارِ پیام به هم راه دارند و در هیچ نقطهای متوقف نمیشوند.
دو شکل و ساختار کلی از بیان هنری وجود دارد: استعاره²⁰ و مجاز مرسل²¹. استعاره همان جانشینی عناصر بهجای یکدیگر است و مجاز مرسل همنشینی عناصر در کنار یکدیگر. اولی ناشی از شباهتهایی است که جانشینی را مُجاز میکنند و دومی از توانِ همجواریِ عناصر زبانشناسیک و قابلیتِ پذیرش و تحمل عنصر دیگری در کنارِ خود، توسطِ هر عنصر زبانشناختی امکان وقوع مییابد. بنابراین استعاره از گزینش و مجاز مرسل از ترکیب ساخته میشود. هر استعاره به این ترتیب حاملِ امکانِ جایگزینی و هر مجاز مرسل حامل امکان ترکیب عناصر در یک وحدت مصنوعی است. در استعاره واژه یا جملهای که بیان چیزی است، به چیزی دیگر دلالت میکند تا میان آنها همانندی یا قیاس برقرار شود. استعارهها البته تنها زبانی نیستند. استعارهها میتوانند تصویری، صوتی یا عینی باشند.
بدنی که توسط ارادهای درونی تغییر شکل داده به حالت طبیعی خود برخواهد گشت. به قول هیوم (در رسالۀ تحقیق دربارۀ فهم آدمی) کسی که پریده است برای همیشه معلق باقی نخواهد ماند. بنابراین چنین تغییری مشمول استعاره نیست، چرا که جای خود را به چیزی دیگر نداده است. بدنی، برای تنها مدتی کوتاه، تغییر شکل داده. چیزی بهجای چیزی قرار نگرفته است، هرچند قیاس میان دو حالت برای لحظهای بسیار کوتاه ممکن باشد. امّا بدنی که از بیرون تغییر پیدا کرده، بهخصوص بدنی که جراحیشده -جراحی پلاستیک- به حالت قبل برنخواهد گشت. این تغییر همیشگی است. اگر تغییری تازه هم رخ بدهد، رو به جلوست، نه رو به عقب. پس میتوان از اندامهای استعاری سخن گفت. اندامی تغییر شکل داده است تا با شکل جدیدش، خود را ابراز کند و از این رهگذر امکان قیاس میان خود و حالت پیشین خود را ممکن سازد. آن عضو همچنان خودش است: بینی با جراحی تبدیل به گوش نمیشود. تنها، به این ترتیب، اندامی محو به اندامی برجسته تبدیل میشود. شکلی جدید، به جای شکل سابق: استعارهای تنانه در محور جانشینی. اندام جراحیشده اندامی استعاری خواهد بود. در چنین حالتی، بدن در کلیت طبیعی خودش، پیش از شروع جراحی، جایگاه عامل مسلط را دارد که امکان گریز از خود -امکان پویتیکشدن- را برای عضو قابل جراحی فراهم میکند. بدن در تمامیتش، در نسبت با عضو قابل جراحی، زمینۀ سنت است. یاکوبسن در پرسشهای شعرشناسی (Jakobson, ۱۹۷۳) مینویسد:
دو نظام متفاوت [وجود دارد]:… یکی قاعدۀ سنتی و دیگری نوآوریهای هنری که همچون انحرافهایی از آن قاعده تجلی پیدا میکنند. نوآوری فقط علیه زمینۀ سنتی امکان دارد. پژوهش فرمالیستی نشان میدهد که این همراهی و همزمانی سنت و گسست از آن سازندۀ گوهر اثر هنری است.
اندام جراحیشده امکان قیاس با خود پیش از جراحی را دارد. اندام جراحیشده اندامی استعاری است که با تمام تغییری که کرده، همچنان خود باقی مانده تا خود را ابراز و امکان قیاس را با آنچه بود اما نمیخواست باشد یا از او خواسته شده بود که نباشد، برقرار کند. این استعاره در ساحتِ تصویری ممکن میشود. بافتاری دیداری دارد. قیاسیست میان دو بازنموده. به این ترتیب تفاوت دارد با برای مثال جراحیکردن یک بینی، که بر اثر پولیپ دچار اختلال در تنفس است و با جراحی، ناگزیر تغییر فرم هم میدهد. جراحی پلاستیک، در معنایی که باعث ممکنشدن یک قیاس و ایجاد اندامی استعاری شود، جراحیای غیردرمانی است. جراحیهای درمانی به قصد ترمیم یا اصلاح کارکرد یک اندام در زمینۀ کلیِ یک بدن صورت میگیرند، امّا جراحی زیبایی، تنها به قصد ساختن یک تصویر تازه از اندام تصویری که در یک منطق صرفاً دیداری و بیارتباط با کارکرد فیزیولوژیک اندام، امکانِ قیاس با فرم/تصویرِ قبلی خود را برپا میکند – انجام میشود. اندام جراحیشده در محور جانشینی شروع به پویتیکشدن میکند، یعنی تصویر جدید جایگزین تصویر قبلی میشود، درحالی که بدنی که بستر این اندام است و از همنشینی اندامهای مختلف در یک کلیت واحد تشیکل شده، بر اثر این تغییر، در محور همنشینی تبدیل به هویتی زیباییشناختی میشود. چرا که تغییر هر عضو یک ساختار، صورتبندی کلی ساختار را تغییر میدهد.
این ترکیب زیباییشناختی البته قابل تعمیم است. بدنِ جراحیشده، همچون یک کلیت و یک همنشینی واحد از اندامها، در همنشینی بزرگتر، در مقیاس یک جامعۀ انسانی، خود تبدیل به عنصری در گزارهای آگراندیسمانشده میشود: عضوی میان اعضای اجتماعِ بدنهای جراحیشده. به این ترتیب، اندامی استعاری، در مقیاس بزرگ، وقتی در گزارۀ یک بدن و بعدتر در گزارۀ یک اجتماع جا میگیرد، تبدیل به مجازی مرسل میشود و در همنشینی با سایر بدنهای تغییریافته، اجتماعی زیباییشناختی میسازد که بهوسیلۀ بدنهایشان، مشغولِ تأکید بر تصویر بدنها و بازنماییِ بدنمندیشان هستند. اندامی که از سنتِ بدن طبیعی فاصله گرفته تا با دورخیزی زیباییشناختی به تصویرِ خود برگردد، در نهایت، اجتماعی زیباییشناختی میسازد که از اندامهایشان بهرهای غیرفیزیولوژیک میبرند: بهرهای که در خدمت چیزی جز بازنمایی تصویریِ خود نیست، در یک معنا، برای خود است: بینیای که در کارکردِ جدیدش در خدمت کارکرد ریهها و حجم اکسیژنِ خون نیست، بلکه هست تا تصویر خطها و زاویههای خود را بنماید. کارکردِ شعری، در اندامی که پیام شده، به این ترتیب، بر سایرِ کارکردها چیره میشود.
در این میان، نباید از یاد برد که سنجۀ داوری و پیشنهاد امرِ زیبا، نه صرفاً عواطفِ گیرنده، بلکه عاملیست که این عواطف را برمیسازد و رگلاژ میکند: رمزگانهای زیباییشناختی. همچنین باید به خاطر آورد که هر رمزگان از تعداد زیادی زیررمزگان تشکیل شده است. به عنوان مثال، در رمزگان زبان فارسی که واژهها و ساختهای فارسیزبانها را در خود قابل رمزگذاری و رمزگشایی میکند، زیررمزگانهای متعددی مثل فارسی علمی، فارسی محاوره، فارسی بازار چوبفروشها و غیره وجود دارد. در تبدیل شدن بدن طبیعی به بدنی حامل پیام -به وسیلۀ جراحی پلاستیک- کنش جراحی پلاستیک، برای رمزگشایی شدن، از رمزگان بالینی به رمزگان زیباییشناختی کوچ میکند. رمزگانها به مثابۀ مجموعههایی گشوده از تعداد زیادی زیررمزگان، در زیررمزگانهایی با هم اشتراک و همپوشانی دارند. این اشتراک در زیررمزگانها، امکان مهاجرت پیامها را برای بازخوانیشدن در زیررمزگانهای دیگر فراهم میکنند. مسیرِ انتقالِ یک بدن روزمره از رمزگان فیزیولوژیک به رمزگان زیباییشناختی و انتقالِ کنشِ جراحی از رمزگانِ بالینی و درمانی به رمزگان زیباییشناختی، از چند زیررمزگان عبور میکند. در نهایت، در زیررمزگانی مشترک – که به میانجیِ خود دو مجموعه رمزگان را همنشین کرده است – پیام، از یک رمزگان به رمزگان دیگر انتقال پیدا میکند.
زیررمزگانهای مشترک که در آنها دو رمزگان همنشین به هم تکیه دادهاند و هم را قطع کردهاند، راه برای تفسیرهای تازه از موضوع باز میکنند. زیررمزگانهای که مفصلِ همپوشانیِ چند رمزگان مستقلاند، تقاطیاند که موجب انتقال نشانه از یک سامانۀ معنایی به سامانههای معنایی دیگر و باعثِ تورّم تفسیر میشوند. در مورد سیر انتقالِ بدن جراحیشده که تبدیل به پیامی زنده شده است، به این نتیجه می رسیم که رمزگانِ زیباییشناختی درونِ خود به زیررمزگانِ اجرای بدنمند -تیاتر، پرفورمنس- تقسیم میشود و از طرف دیگر، رمزگان بالینی در خود به طرف زیررمزگان جراحیهای غیردرمانی حرکت میکند. این دو رمزگان هم را در این نقطۀ مشترک که زیررمزگانِ بدنهای صرفاً تصویری است، قطع میکنند. در نقطۀ دستبردن به شکل یک بدن به قصد تغییری نمایشی. بدن در این عبور از یک رمزگان به رمزگان دیگر، هم خصوصیات نمایشی رمزگان زیباییشناختی را در خود حفظ میکند و هم سابقۀ رویدادی بالینی را درونی میکند.
۵. در جابهجایی ِرمزگانی بدن از رمزگان فیزیولوژیک به رمزگان زیباییشناختی و به دنبال آن جابهجاییِ کنش جراحی از رمزگان بالینی به رمزگان زیباییشناختی، سایر عوامل برسازندۀ پیام هم به تبع تغییر میکنند. بدن در کلیتش -مجموعۀ یکپارچۀ گوشت، پوست، استخوان و اندامهای حیاتی- تبدیل به بافتار میشود. موضوع و پیام روی هم میافتند و یکی میشوند: بدن هم موضوع پیام و هم خود پیام است. فرستندۀ پیام، تبدیل به گروهی از فرستندگان میشود. یکی خودِ صاحبِ بدن که به واسطۀ این تغییر، اندیشه، عاطفه یا احساس خود را دربارۀ بدنش، به واسطۀ خودِ بدن با دیگری در میان میگذارد و دیگری را به عنوان گیرنده از این بدن متأثر میکند. دیگری جراحی که همچون مترجمی در کنار مولف، خواست صاحب بدن به تغییر شکل را، در بدنِ او به مثابۀ متریالِ اثر هنری محقق میکند و با این همدستی، یک گروه فرستندگان را تشکیل میدهد که در کارِ ارسال پیامی استعاری به گیرندهها هستند و در همنشینی بدنهای زیباییشناختیشده جامعهای مجازی را تشکیل میدهند: جامعهای که از بدن به قصد نمایش بدنمندی استفاده میکند: کارناوالِ بدنداری: جامعۀ نمایش. چنین جامعهای از نیروهای شناور استعارههای تکین، صورتی مجازی به خود میگیرد. یاکوبسن در پرسشهای شعرشناسی مینویسد شعر قواعد قالبی را میشکند. زبان را ویران میکند. عادت ما را در دیدن و تجربهکردن جهان، هستی و خویشتن، و از این رهگذر خود ما را دگرگون میکند. این خروج و ویرانی، این دگرگونیِ معطوف به بدن هزینۀ زیباییشناختی کردن حضور بدنمند در جهانِ بازنمودهاست. تلاشی که وجهی پارادوکسیکال دارد: در عینِ عبور از کارکردهای فیزیولوژیکی -که حیات و بقای بدن را تضمین میکنند- به دنبالِ تأکید بر حضور و اولویت بدن است. این پارادوکسیکالیتۀ شعرشدنِ بدن است: شکستدادنِ صورتِ طبیعی بدن، برای به نمایشگذاشتنِ بدنداری.
ترکیبِ زبانیِ «کلینیکِ زیبایی» دالِ افشاگرِ یک تردید تاریخی دربارۀ شکل بدن است که بالأخره از ساختارِ زبان بیرون زده است. این ترکیب چه چیزی را افشا میکند؟ این ترکیب که محل اتصال دو رمزگان بالینی و هنری به هم است، اعلام میکند که در چنین نقطهای، زیبایی هنری در یک پیچش معنایی، بهجای اینکه توصیفی از اثرِ مولف باشد، معطوف به بدنِ مخاطب شده است؛ یعنی دیگر هنرمند از مخاطب دعوت نمیکند که بیاید و به اثر هنری او نگاه کند، بلکه خودِ مخاطب را فرامیخواند تا بدنش را با برشها و کاهشها و افزایشها تبدیل به اثر هنری خود کند. در چنین چرخشی، زیبایی از دایره لغات رمزگانِ هنری خارج میشود، تا تبدیل به پدیدهای بالینی شود. از طرف مقابل هم رمزگان بالینی با ابزارهاش، با تیغها و لولهها و متهها و سیلیکونها به طرف تنظیم تصویری بدنها حرکت میکند، تا ابزارش را تبدیل به ابزارِ یک هنرمند کند که کارش نه در حوزۀ سلامت، بلکه در حوزۀ زیبایی طبقهبندی میشود. در چنین دقیقهایست که هنرمند-جراح به جای هنرمند-مولف مینشیند. بدن -گوشت و پوست و استخوانِ دیگری که پیش از این میتوانست به واسطۀ کیفیتهای همین بدن هنرمند یا مخاطبِ اثر هنری باشد- در این مهاجرت رمزگانی، تبدیل به مادۀ خامِ تحققِ زیبایی میشود.
در این مهاجرت رمزگانی، هنگامی که کنشی در راستای تولید زیبایی هنوز لهجهای بالینی/پزشکی دارد، زیبایی تبدیل به یک «نتیجه» میشود. این خاصیتِ ممیزِ نتیجههاست که همواره پس از سپریشدن فرآیندها سر و کلهشان پیدا شود. مثل مفهومِ شبهمسیانیکِ بهبودی که بعد از بیماری و نقاهت یکباره رخ میدهد. زیباییِ بالینی هم چنین کیفیتی دارد: زیبایی در دستور زبانِ پزشکی/بالینی، معادل با بهبود پیدا کردن است. در سیستم پزشکیهنری، مخاطب و اثر هر دو در یک آن بهبود پیدا میکنند. زیبایی شفایافتگی از زشتی است و زشتی یک بیماری که باید از آن نجات پیدا کرد. همانطور که بدن بیمار میشود، در رمزگان کلینیکهای زیبایی جهان به نحوی تفسیر میشود که در آن تصویرِ بدن هم بیمار میشود. نام این بیماری زشتی است. زشتیای که نامِ دیگرِ «تصویرِ طبیعی یک بدن» است که اتفاقاً واجد تفاوتها و تکینگیهاست.
بعد از میمهسیس کردنِ جهان در هنر کلاسیک و بیانکردن درونیات هنرمند در جهان هنر مدرن، با انهدام رابطۀ سهگانۀ هنرمند-اثر-مخاطب، حالا در کلینیکهای زیبایی نظم جدیدی صورت بسته است: هنرمند با تیغِ دانش تجربی تنِ یکی از مخاطبها را میشکافد تا زیبایی دفنشده در آن محقق شود، تا او را به اثر هنریِ خودش تبدیل کند و به میانِ باقی مخاطبها پس بفرستدش. بدنی خودارجاع که هارمونی فیزیولوژیکش را که در کارِ حفظ بقای اوست، به نفع هارمونیای اجتماعی که ضامنِ گردهماییِ انجمنی از تصاویرِ بدنهای استانداردسازیشده است، از دست میدهد. عمل جراحی زیبایی، همچون صورتی از استانداردسازی، که خصوصیتها، تمایزها و تکینگیهای طبیعی بدنها را دفع میکند و کنار میگذارد، نظمهایی جمعی از بدنها میسازد؛ صفهایی منظم از بدنهای مجازی، با اندامهای استعاری. کلینیکِ زیبایی کارگاهِ بازتولیدِ «زیبایی انضباطی» است. زیباییِ انضباطی نتیجۀ سیاستهای مراقبتی کلان است. در رمزگان بالینی، کارِ پزشک مراقبت از سلامتِ بدنهاست. این مراقبت که قلبِ سیاستهای کنترلی و انضباطی مدرن است، برای افزایش تسلطش بر جهان، از درون ناحیهها و موضوعهای خود سرریز میکند، تا همواره و پیاپی شامل موضوعهای تازهتری شود: اون نه تنها سلامت بدنها و روانها، بلکه سلامتِ تصویر بدنها را هم تحت سلطۀ خود نگه میدارد. این نظام -نظام زیبایی انضباطی- خود را نه فقط در دستورهای سلبیِ «نکن!» و پرهیز دادن به قصد مراقبت، بلکه در شیوعهای ایجابی بیان میکند. نظام زیبایی انضباطی با تولید و به کار انداختن بیوقفۀ استعارههایی دربارۀ بدن و اندامهایش، خود را به نظامِ مد تبدیل میکند.
نام دیگرِ زیبایی انضباطی زمانی که برونسپاری میشود و به هر فرد سپرده میشود تا بر خود اعمالش کند، نظام مد است: نظام زیبایی دستوری، تشکیلشده از استعارههایی که پیوسته جایگزین هم میشوند، در حالی که دستوردهنده نامریی است. این نظام با یک دستور نامریی خود را با نیروی استعارهسازی گسترش میدهد. از یک به بدن، به بدنِ دیگر. در ابتدا، این منطق خود را بهعنوان منطق «تمایزگذاری» القا میکند: «میخواهی شبیه دیگران نباشی؟ میخواهی آنچه بودهای نباشی؟ پس بگذار من شامل تو باشم تا متفاوت باشی. تا نه یکی از دیگران، بلکه اشارهای به خودت باشی، با یک فاصله. بگذار به یک استعاره تبدیلت کنم.» همین منطق، به محض اجرا شدن، البته به ضد خود تبدیل میشود، تا نه دربارۀ تفاوت یک فرد با زمینهاش، بلکه دربارۀ گیر افتادن او در حصار یک خردهـجمعیتِ تازه، یک فرقۀ مد باشد: فرقهای مجازی²² که مجموعهای از میلهای همسانِ افراد به برقرار کردن تفاوت با زمینهشان است، میلی به تفاوت که دقیقاً علتِ همسانسازِ تمامِ اعضای یک فرقه است: فرقۀ دماغعملشدهها، فرقۀ لبپروتزشدهها، فرقۀ لیپوساکشنشدهها. همگی میخواهند از آنچه هستند تفاوت پیدا کنند و در نهایت میبینند آنچه به دست آوردهاند، یک شباهتِ تازه است. درست همین چرخش، علت تدوام حرکتِ مد است. افراد، با میل زیباییشناختی همیشگی به خودارجاعی و جدا شدن از زمینهای که در آن هستند، دایماً وارد خردهفرقههای جدیدی میشوند که راه فرار از آنها، تبعیت از پیشنهاد بعدی مد است، به تفاوتگذاری و تبدیل شدن به استعارۀ بعدی. خودی که باید به آن ارجاع داد، تا صاحب دلالتی زیباییشناختی شد، همواره در حرکتِ بعدی است و مدام به تعویق میافتد. پیشروی به طرف یک هستۀ سخت، به نامِ خود، که با ارجاع پالوده به آن میشود تبدیل به ابژهای زیباییشناختی شد، شبیه مفهومِ حد در ریاضیات، به تصورِ این «خود» به عنوان غایت حرکت نزدیک میشود، امّا هرگز به آن نمیرسد. خودی که در این نقطه خود را نه در استقلال از زمینههایش، بلکه درست همچون ناممکنیِ این استقلال بازشناسی میکند.
[۱] Poetic
[۲] self-reference
[۳] Addresser/ Sender
[۴] Context
[۵] Code
[۶] Message
[۷] Referent
[۸] Addressee/ Receiver
[۹] Emotive function
[۱۰] Phatic function
[۱۱] Metalingual function
[۱۲] Poetic/aesthetic function
[۱۳] The referential function
[۱۴] Conative function.
[۱۵] Language
[۱۶] Associative
[۱۷] Syntagmatic
[۱۸] Selection
[۱۹] Combination
[۲۰] Metaphor
[۲۱] Metonymy
[۲۲] Metonymic
Jakobson, R. (۱۹۶۰). Language in Literature. Harvard University Press
Jakobson, R. (۱۹۶۳). Essais de linguistique generale. Minuit.
Jakobson, R. (۱۹۷۳). Questions de poetique. Paris: Le Seuil
Jakobson, R. (۱۹۸۸). Linguistics and Poetics (Newton K.M. ed.). London: Macmillan
Jakobson, R., & Pomorska, K. (۱۹۸۸). Dialogues. Massachusetts: The MIT Press
Guiraud, P. (۱۹۷۳). Semiologie (Deuxieme ed.). Universite de France
Martinelli, D. (۲۰۱۲). The Body in Communication: An Interdisciplinary Perspective. Palgrave Macmillan.
Bouissac, P. (۲۰۰۶). The Semiotics of the Body in the Performance Arts. Indiana University Press.
Johnson, M. (۲۰۱۰). Body Language: Representation in Action. De Gruyter Mouton.
Fast, J. (۱۹۷۰). The Language of the Body. Pocket Books.
زمستانِ ۱۴۰۰
دیدگاهتان را بنویسید