ایماژهایی از زنان و زنانه‌سازی تماشاگر در سینمای «ضدجنگ» هالیوود

یک‌ زمانی جان برجر^۳ John Berger مورخ هنر گفته بود در فرهنگ غرب به‌ طور کلی «حضور یک مرد نشان می‌دهد که چه ‌کاری می‌تواند با شما یا برای شما بکند. در مقابل، حضور یک زن […] مشخص می‌کند که چه ‌کاری می‌توان و نمی‌توان با او کرد» (۱). این پویایی ایدئولوژیک در فیلم‌هایی که ایالات متحده دربارۀ جنگ ویتنام تولید کرده، به شیوه‌ای جاذب عمل می‌کند؛ زیرا نه‌تنها جنبه‌های بازنمایی را، بلکه موقعیت‌یابی تماشاگر را نیز برحسب فرهنگ بصریْ این‌همان‌ می‌سازد. می‌خواهم در این جُستار پیرامون همین پویایی ایدئولوژیک بحث کنم. برای این کار، به فیلم‌هایِ ایالات متحده دربارۀ جنگ ویتنام نگاه می‌کنم، تا ببینم برساختن بازنمایی‌ها از زنان در این فیلم‌ها چگونه انجام شده است (۲). فیلم‌هایی که ایالات متحده با موضوع جنگ ویتنام ساخته، در آن‌ها به‌طور مشخص از دو نوع ایماژ برای بازنمایی زنان استفاده کرده است: یکی زنان «زادگاه^۴ back home»، بی‌نام‌ و نشان و محذوف از جنگ، که اغلب در عکس‌ها متحیر شده‌اند یا با گریه مترصد بازگشت سربازان‌شان هستند؛ و دیگری شخصیت‌پردازیِ امر زنانه^۵ the feminine (زنانِ پذیرا، ترسیده، قابل دست‌کاری^۶ manipulable و تسلیم)، و ترسیم سنتی شخصیت زن که این ‌یکی درخصوص مردان نیز اعمال‌پذیر است (۳). آن‌چه می‌خواهم در این جستار استدلال کنم این است که این دو نوع ایماژ ـ که شامل «زن» و امر «زنانه» می‌شود ـ نه‌تنها برای پیش‌برد روایات مربوط به فیلم‌های جنگ ویتنام، بلکه برای بازگردانیِ آن داستان‌ها به وطن نیز استفاده می‌شوند تا از این طریق پیام‌هایشان بر تماشاگران این‌ قبیل فیلم‌ها نیز اثر بگذارد. مهم‌تر از همه، این ایماژهای زنان به ماتریس‌های ایدئولوژیکی تبدیل می‌شوند که نمایشِ هالیوودی ویتنام، ایماژش از تماشاگر را از طریق‌ همین ماتریس‌های ایدئولوژیکی، بر اساس امر زنانه می‌سازد؛ یعنی تماشاگری خلق می‌کند که مطابق با خواست جامعۀ مسلط، تماشاگری منفعل، قابل دست‌کاری، ترسیده و تسلیم باشد (۴). اثر نهایی این زنانه‌سازی^۷ feminization، کنترلِ نارضایی‌هایِ اجتماعی و سیاسی‌ موجود در جامعۀ معاصر آمریکاست.

من به‌طور خاص در مورد سه فیلمی بحث خواهم کرد که هر کدام‌شان می‌توانند جنبه‌‌ای متفاوت از ایماژهای زنان را پیش ‌نهند: اینک آخرالزمان^۸ Apocalypse Now (۱۹۷۹) از فرانسیس فورد کاپولا^۹ Francis Ford Coppola، بازگشت به وطن^۱۰ Coming Home (۱۹۷۸) از هال اشبی^۱۱ Hal Ashby و نخستین خون^۱۲ First Blood؛ این فیلم در میان تماشاگرانِ ایرانی به‌اسمِ رمبو ۱ نیز شناخته می‌شود. – م (مترجم). (۱۹۸۲) از تد کاچف^۱۳ Ted Kotcheff. اگرچه فیلم‌های دیگری هم با موضوع جنگ ویتنام وجود دارند، اما من این‌ها را به دلیل انتشار گسترده و عامه‌پسند بودن‌شان انتخاب کرده‌ام (۵). تاریخ این فیلم‌ها مهم است؛ زیرا پیش‌فرض بحثم این است که اگرچه دو روایت از سینما [که در بالا توضیح‌شان دادم] به دوران جنگ ویتنام بازمی‌گردند، اما هر دو پیرامون رویدادهایی اجتماعی در ایالات متحده ‌هستند که این رویدادها درواقع در اواخر دهۀ ۱۹۷۰ و اوایل دهۀ ۱۹۸۰ رخ داده‌اند. همان‌طور که بیل نیکولز^۱۴ Bill Nichols توضیح می‌دهد، «روایت سینمایی […] به دنبال حل تناقضات و ارائۀ الگوهایی برای کنش در زمان حال است و نه در گذشته، هر چند شاید برای انجام این کار از گذشته نیز استفاده بکند» (۶). این فیلم‌ها به ‌طور مشخص دست روی کسانی می‌گذارند که می‌خواهند تغییر اجتماعی را از طریق تقابل خشونت‌آمیز یا رادیکال فعلیت‌یابی کنند. این‌ها همان زنان، کهنه‌سربازان، سیاه‌پوستان و دیگرانی هستند که در طول دهۀ ۱۹۶۰ و اوایل دهۀ ۱۹۷۰ جامعه را برای بازشناسی موقعیت سیاسی و اقتصادی خود تحت فشار قرار دادند. هدف فیلم‌های ویتنام «زنانه‌سازی» این تماشاگران و در نتیجه نفی خواسته‌های اجتماعی آن‌هاست. علاوه بر این، سینمای اخیر ویتنام نیز از ایماژهای زنان و امر زنانه استفاده می‌کند تا تماشاگران خود را برای نگرشی تجدیدنظرطلبانه نسبت به جنگ ویتنام و درگیری‌های نظامی در زمان حال آماده کند.

این‌گونه ایماژها از زنان در فیلم اینک آخرالزمان به بهترین وجه به ‌ثبت رسیده‌اند. داستان با سروان ویلارد^۱۵ Captain Willard آغاز می‌شود. او روی تختی در اتاقی از هتل سایگون^۱۶ Saigon دراز کشیده است و تیغه‌های پنکه بالای سرش می‌چرخند که ماندگارترین تمثیل از جنگ ویتنام و استراتژی جدید نظامی در آن جنگ، یعنی هلیکوپتر، را تداعی می‌کند. کنار دستش نامه‌ای نوشته شده و روی لوازم‌التحریری که به رنگ آبیِ مات است قرار گرفته و عکس همسرش نیز، که عکسی از فارغ‌التحصیلیِ اوست، در آن‌جا موجود است. ویلارد، در حالی که به عکس نگاه می‌کند، صدای خارج-از-تصویر^۱۷ voice-over وی می‌گوید: «به‌ندرت با همسرم صحبت می‌کردم، تا این‌که به طلاق «بله» گفتم». او حین آن‌که با لب‌هایش از سیگار کام می‌گیرد، با آتش سیگار سوراخی را در وسط عکس همسرش به ‌وجود می‌آورد و عکس را از بین می‌برد. ویلارد بدین ‌ترتیب آخرین روابط خود را با ‌‌«وطن/خانه» و زنی که در آن‌جا «مأموریت» وی را نمی‌فهمد، قطع می‌کند. او باید به دنبال سرهنگ شورشی والتر ای. کورتز^۱۸ Walter E. Kurtz (مارلون براندو^۱۹ Marlon Brando) برود که در اعماق جنگل‌های ویتنام مخفی است، اما تا قبل از رفتن به این مأموریت باید خودش را از گذشته، احساسات و ارزش‌های خانوادگی‌اش جدا کند؛ چرا که در مسیر خطرناکی که به بالای رودخانه و اردوگاه کورتز منتهی می‌شود، کسانی که از ترکِ این ارزش‌ها سر باز می‌زنند، یعنی کسانی که دو دستی به گذشته‌شان چسبیده‌اند، آن‌ها خواهند مرد.

«آقای کلین» تفنگ‌چی وحشت‌زده در قایق ویلارد، نامه‌ای صوتی را که روی نوار کاست توسط مادرش ضبظ شده، از سوی آخرین پایگاه ارتش، دو لانگ بریج^۲۰ Du Long Bridge، دریافت می‌کند. مادرش در این نوار کاست دربارۀ خانواده، دوستان و خانه‌اش می‌گوید. ناگهان خدمه توسط جنگجویانی که در کنار رودخانه کمین کرده بودند، مورد تهاجم قرار می‌گیرند. کلین کشته می‌شود. در حالی که دوستانش دور بدنش جمع می‌شوند، صدای مادرش نیز ادامه دارد: «کار درست را انجام بده و از گلوله‌ها دوری کن». کلین نمی‌تواند خودش را از ویتنام خلاص کند: کشته می‌شود. در مقابل، لنس^۲۱ Lance، موج‌سوارِ اهل مالیبو، خود را با محیط اطرافش بیش‌تر تطبیق می‌دهد. او متناسب با پوشش جنگل، استتار و سرش را با تیرهای چوبیِ بومی تزئین می‌کند و فریادهای حیوانی را که در سراسر جنگل طنین‌انداز می‌شود، بازتاب می‌دهد. او با افراد قبیله مونتانارد^۲۲ Montagnard در ارتش کورتز ترکیب می‌شود و لباسِ کمربندی‌شان را می‌پوشد و خودش را در خونِ آیینیِ گاوِ نرِ قربانی، غسل می‌دهد. لنس تنها کسی است که با ویلارد از «مأموریت» بازمی‌گردد.

ویلارد وقتی در مسیر رودخانه به آرزوی سربازی برای بازگشت به خانه پاسخ می‌دهد، پیمان خود را با ویتنام می‌بندد: «مشکل این‌جاست که من یک‌ بار به خانه برگشته‌ام و می‌دانم وقتی از جنگ برگردی، دیگر چنین جایی برایت وجود نخواهد داشت». اولین مردی که به این مأموریت فرستاده شد سروان ریچارد کولبی^۲۳ Captain Richard Colby بود که شکست خورد؛ او به جای «نابودی» کورتز، به ارتش بی‌رحمش پیوست. کولبی از اردوگاه پیامی را با خطی خرچنگ‌قورباغه برای همسرش می‌فرستد: «من برنمی‌گردم […] خانه را بفروش. [همه ‌چیز را] فراموش کن». پروندۀ کورتز مملو از ایماژهای همسر و پسرش است، اما او نیز مانند کولبی و ویلارد می‌داند که نمی‌تواند دیگر به خانه برگردد. چرا که برای آن‌ها، «دیگر [خانه‌ای/بازگشتی] وجود ندارد». هر چه از خانه دورتر باشند، از ایماژهای زنان دورتر باشند، بیش‌تر به ویتنام گره می‌خورند.

زمانی که آشپز، پیش از این، سعی کرده بود برای جمع‌آوری انبه به جنگل برود (او در مورد راکل ولش^۲۴ Raquel Welch؛ بازیگر و مدل آمریکایی که در سال ۱۹۶۶ در فیلم سفر شگفت‌انگیز ریچارد فلایشر بازی کرد. آشپز احتمالاً ایماژهای ولش از همین فیلم را به ‌عنوان مصالح خام فانتزی‌اش استفاده می‌کند – م. و انبه فانتزی می‌سازد)، او و ویلارد مورد تهاجم یک ببر قرار می‌گیرند و به سمت قایق‌ فرار می‌کنند. آشپز از این اتفاق چنین نتیجه‌ای‌ می‌گیرد: «هرگز نباید از این قایق پیاده شد». ویلارد نیز موافق است: «هرگز از قایق پیاده نشوید. کاملاً موافقم، وگرنه گرفتار همان راهی می‌شویم که کورتز پیمود، آخر او هم از این قایق لعنتی پیاده شده بود». درواقع، کورتز که به روش خودش با جنگ دست‌وپنجه نرم می‌کند (جذب نخبه‌های جنگی، کندنِ پوست سر دشمنان، قتل‌های نیمه‌شب و یورش‌های بی‌رحمانۀ قبیله‌ای) تا آن‌جا که به امر نظامی مربوط می‌شود، «از قایق پیاده شد». او به خاطر این جنایت، باید «با خسرانی شدید» از بین می‌رفت. در جنگی که مملو از جنایات خاص خودش است، کورتز که برای موفقیتْ سفاکانه می‌جنگد، رفتارهایش محدودیت‌های نظامی را زیر پا گذاشته‌اند. اما همان‌طور که ویلارد مخالفت می‌کند، «متهم ‌کردن کسی به قتل در این جنگ نیز مانند پخش‌ کردن بلیت سرعت در ایندی ۵۰۰^۲۵ Indy 500 است».

خرگوش‌های پلی‌بوی^۲۶ Playboy Bunnies که قرینۀ آمریکایی عکس همسر هستند، به‌مانند عکس بزرگی که دو صفحۀ وسط مجله‌ای را فرا می‌گیرد، با هلی‌کوپتر در مجاورت فروشگاهی در هائو فات^۲۷ Hau Phat که مختص نظامیان است، فرود می‌آیند و ویتنامِ کاپولا را تزئین می‌کنند. در این جنگِ جنگلیِ اینک آخرالزمان، این (خرگوش‌های پلی‌بوی) ایماژ دیگری از زنان است. رقصندگان پلی‌بوی با هلی‌کوپتر به داخل جنگل می‌روند و روی صحنه‌ای فرود می‌آیند که اطراف آن توسط سربازان و ستون‌های فالیکی^۲۸ phallic؛ نماد آلت جنسی مردانه است که توسط آلت‌پرستان مورد پرستش قرار می‌گرفت. – م. احاطه شده است؛ ستون‌هایی که متناوباً و به ‌طرزی مبهم شبیه موشک و رژلب به ‌نظر می‌رسند. خرگوش‌ها در این‌جا تبلور فانتزی‌های مردبودگی آمریکایی هستند: یکی از آن‌ها یک لباس کابوی پوشیده، دیگری یک لباس سرخ‌پوستی و آن دیگر لباس یک سرباز سواره‌نظام را، که همگی نشانۀ احیاءِ دوران دیگری از توسعه‌طلبی و امپریالیسم آمریکاست، یعنی همین جنگ ویتنامی که کم‌دردسر است و نبردها در آن با صراحت بیش‌تری به پیروزی منجر می‌شوند و کشتارها به‌سادگی از سر حس میهن‌پرستی صورت می‌گیرند. یکی از زنان با هفت‌تیرهایی در غلاف که دو طرف باسنش قرار گرفته ظاهر می‌شود و دو دیگری با اسلحۀ ام-۱۶ سربازانِ آمریکایی به ‌طرزی اغواکننده می‌رقصند و این در حالی است که روستاییان ویتنامی از آن‌سوی محوطۀ فنس‌کشی‌شده صحنه را تماشا می‌کنند. رقاص‌ها همان‌طوری می‌رقصند که «در وطن» و در محدوده‌های محافظت‌شدۀ باشگاه‌های پلی‌بوی نیز می‌رقصند. منتها چیزی که آن‌ها متوجه نمی‌شوند این است که اکنون در ویتنام‌اند.

سربازان در میانۀ رقص شروع به پریدن بر روی صحنه می‌کنند و به رقصنده‌ها نزدیک می‌شوند. آن‌ها در ابتدا فقط به دنبال امضاء از زنان هستند، اما وقتی محافظانِ صحنه زنان را به‌ قصد مراقبت از آن‌ها احاطه می‌کنند، حس خاطرخواهانه از سوی سربازان بیش‌تر به تهدید بدل می‌شود. رقصندگان و برگزارکنندگان برنامه نتوانسته‌اند خشونتی را که در اعماق زندگی این سربازان نهفته است، بفهمند: گستاخی‌ای که آن‌ها نسبت به مرزهای یک زیستِ بیگانۀ آمریکایی دارند. این زنان که به بازنمایی‌های آمریکایی از جنگ عادت کرده‌اند، نمی‌توانند واقعیت ویتنام را بفهمند.

اینک آخرالزمان ایماژهایی رایج از زنان در فرهنگ آمریکایی (فرشته و فاحشه، مادر و معشوقه) را می‌سازد و مبادلۀ آینه‌ای سکسوالیتۀ آمریکایی را تداوم می‌بخشد (۷). مهم‌تر از همه، این ایماژها برحسب نقطه‌نظر مردانه تعریف شده‌اند. اما از آن‌جایی که این نگاه خیره^۲۹ gaze؛ یا نگاه خیره: این نوع نگاه مربوط به ابژه است و نگاه (look) مربوط به سوژه است؛ چنان‌چه به ‌طورِ لاکانی می‌توان گفت: در امر واقع، ابژۀ نگاه ما، نگاه ما را بازمی‌گرداند». – م. نه به‌وسیلۀ ابژه‌اش، بلکه با نحوۀ دیدنش تعیین می‌شود، نگاه خیرۀ مردانه نیز ایماژهای خود را همان‌طور که مشاهده می‌کند، خلق نیز می‌کند. سوزان گریفین^۳۰ Susan Griffin در بحثی که حول پورنوگرافی (ذیل نافذترین نگاه‌های خیرۀ مردانه) مطرح می‌کند، زنان را به ‌مثابۀ «صفحۀ خالی» یاد می‌کند؛ به ‌گونه‌ای که بازنمایی‌های مردانه بر روی آن صفحه برون‌فکنی^۳۱ projection می‌شوند: «طبیعت هستیِ واقعی زن پاک می‌شود، گویی ایماژ فرهنگیِ زن به ‌گونه‌ای آماده‌ شده که دقیقاً در جهت یک برون‌فکنی آشکار از یک ایماژ باشد و زن، دستِ آخر، نشان‌دهندۀ تمام چیزهایی است که انسان در خودش انکارشان می‌کند» (۸). لورا مالوی^۳۲ Laura Mulvey نیز این رابطه را در قالب‌های فرهنگی گسترده‌تری بررسی می‌کند: «زن پس از آن‌که در فرهنگ مردسالارانه به ‌مثابۀ دالِ دیگریِ مرد^۳۳ signifier for the male other نشان ‌داده می‌شود، مقید به نظمی نمادین می‌شود که به‌ موجب این، مرد می‌تواند فانتزی‌ها و وسواس‌هایش را از طریق فرمان زبانی زندگی کند؛ مرد این کار را از طریق تحمیل فانتزی‌ها و وسواس‌هایش بر ایماژ بی‌صدای زن انجام می‌دهد که کماکان با مکان خودش به ‌مثابۀ حامل معنا و نه سازندۀ معنا عجین است» (۹).

این‌که گریفین از قیاس فیلمیک استفاده می‌کند، هیچ تصادفی نیست؛ زیرا وجه تسلطِ نگاه خیرۀ فیلم، ایماژها را بر تماشاگرانِ سینمای مردسالار برون‌فکنی می‌کند و به ‌طور هم‌زمان، ایماژهایی از و برای آن تماشاگر نیز می‌آفریند. چنان‌چه مالوی می‌گوید: «این مکانِ نگاه (look) است که سینما را تعریف می‌کند […]. استفاده از کششِ میان فیلم به‌مثابۀ کنترل‌گرِ بُعد فضا (تغییر فاصله و تدوین) و کدهای سینمایی، باعث خلق یک نگاه خیره (gaze)، یک جهان و یک ابژه می‌شود و در نتیجه، مولد توهمی‌ است که میزان میل را آشکار می‌کند» (۱۰). مهم‌ترین چیز در این زمینه این است که وجه مسلط سینما تا چه حد آن نگاه خیره را نه‌تنها برای آفرینش ابژه‌های توهم سینمایی، بلکه برای تماشاگر نیز منظور می‌کند. اگرچه تماشاگران ممکن است با شخصیت‌های مردی که روی پردۀ ویتنامی کاپولا هستند، هم‌ذات‌پنداری کنند، اما آن‌ها نیز سوژۀ نگاه خیره‌‌ای می‌شوند که به این پرده بازمی‌گردد. آن‌ها توسط نگاه خیرۀ مردانۀ فیلم، در مکان امر زنانه (امر غیرعامل، امر مبتدی و امر تهی) میخکوب می‌شوند. هنگامی که خرگوش‌های پلی‌بوی در هائو فات فرود می‌آیند، دوربین در وسط سربازانی کاشته شده که تماشاگر نمایشِ رقصِ خرگوش‌ها هستند؛ به ‌این دلیل که ما رقصندگان را همان‌طور که سربازان می‌بینند، ببینیم. اما وقتی‌ که خشونت سربازان افزایش پیدا می‌کند، دیدِ دوربینی‌مان به نقطه‌ای که در پشت رقصندگان واقع‌شده، تغییر می‌کند؛ درواقع، اکنون که سوژۀ آسیب‌رسانی‌شان هستیم، مورد حملۀ خشونت‌آمیزِ پردۀ ویتنامی قرار گرفته‌ایم. ما به عنوان تماشاگر، از طریق نگاه خیرۀ فیلم در «مکان» کسانی میخکوب می‌شویم، که با پردۀ ویتنامی و مردانگی‌اش بیگانه‌اند. دی. اِن. رودویک^۳۴ D. N. Rodowick مشاهده کرده است که «نمایش هم‌ذات‌پنداری و نایکسانی که باعث می‌شود اقتصاد نگاه‌ها (looks) توسط ماشین سینمایی تنظیم ‌شوند، مولد سوژه‌ای مناسب برای همین مکان است، آن هم در امر ایماژین^۳۵ the imaginary که عملیات متنی را ساختاریابی می‌کند» (۱۱). تولید این سوژه توسط سینمای ویتنام از طریق فرآیندِ زنانه‌سازی حاصل می‌شود.

چنان‌چه سوزان گریفین خاطرنشان می‌کند که «همین کلمۀ «زن» دال بر هر آن کیفیّاتی ا‌ست که باعث از-خود-شکافتن [یا از-خود-دوپاره‌شدنِ]^۳۶ split off from itself ذهن مردانه می‌شود. و بدین ‌ترتیب تمام کیفیاتی که مرد به موجب آن به‌مثابۀ امر مورد سوءظن و امر تابع تعیّن می‌یابد، همان کیفیاتی ا‌ست که در زن نیز وجود دارند» (۱۲). این سرکوبِ امرِ زنانه چیزی ا‌ست که در قلب ادبیات اینک آخرالزمان و بسیاری از پرده‌های ویتنامیِ دیگر نیز وجود دارد. این امر به صراحت در رمان اخیر باب بیدرمن^۳۷ Bob Biderman تحت عنوان نامه‌هایی به نَنِت^۳۸ Letters to Nanette (۱۹۸۲) نیز تصدیق می‌شود. شخصیت اصلی این کتاب که آلن برونشتاین^۳۹ Alan Bronstein نام دارد در سال ۱۹۶۳ به خدمت سربازی می‌رود و آن‌جا متوجه می‌شود که گروهان‌شان به ویتنام فرستاده خواهد شد. او به‌خاطر رفتن به جنگی که هیچ اعتقادی به آن ندارد اضطرابی اخلاقی را تجربه می‌کند و در نهایت نقشه می‌کشد تا از طریق ترخیص روان‌پزشکی از مهلکه بگریزد. تنها کسی که برونشتاین می‌تواند ترس‌ها و تردیدهایش را به وی بیان کند زنی اَریخت^۴۰ amorphous و توصیف‌نشده به نام نَنِت است. ما در پایان رمان متوجه می‌شویم که اصلاً نَنِتی وجود ندارد. نَنِت تنها نامی ا‌ست که بخشی سرکوب‌شده از شخصیت برونشتاین را بازنمایی می‌کند: «فکر می‌کنم اهمیت نوشتن همین بود، مرا با خود دیگر^۴۱ another self که [در دوران سربازی] مخفی بود، در تماس قرار داد، ولیکن لازم بود هر چند وقت یک‌ بار آشکار شود تا خفه نشود» (۱۳). بیدرمن به صراحت تشخیص می‌دهد که تا چه حد مردانگی نظامی امر زنانه را انکار می‌کنند. برونشتاین برخلاف بسیاری از سربازان دیگری که در ویتنام حضور دارند، از نیاز خود به تصدیق بخشی از شخصیت خود هوشیار است. و این صدای «نَنِت» است که برونشتاین را از رفتن به جنگ باز می‌دارد. این همان صدایی‌ است که در صحنۀ نمایشِ ویتنام سرکوب می‌شود.

اکنون با نگاهی به یکی از عامه‌پسندترین فیلم‌های ویتنام، یعنی بازگشت به وطن (۱۹۷۸) ساختۀ هال اشبی، به آن‌چه می‌پردازیم که این فیلم دربارۀ امر زنانه به تماشاگران می‌گوید. بازگشت به وطن که در همان سال با شکارچی گوزن^۴۲ The Deer Hunter (۱۹۷۸) ساختۀ مایکل چیمینو^۴۳ Michael Cimino اکران شد، با بازگشت کهنه‌سرباز از جنگ ویتنام آغاز می‌شود؛ درست از جایی آغاز می‌شود که فیلم چیمینو به‌ پایان می‌رسد. این فیلم توسط بسیاری به ‌عنوان فیلمی چپ‌گرا معرفی شده چرا که آسیب‌هایی را نشان می‌دهد که جنگ ویتنام به زندگی افراد وارد آورد. موریس دیکستین^۴۴ Morris Dickstein فیلم را تحسین می‌کند، به ‌دلیل «به‌خانه آوردن جنگ. استثنائاً این ‌بار چپِ هالیوودی افتخارآمیز ظاهر شد» (۱۴). این فیلم توسط برخی‌ها نیز به‌ عنوان فیلم «فمینیستی» که دربارۀ جنگ ویتنام است، فهمیده شد؛ چرا که قهرمانی به نام لوک^۴۵ Luke دارد که از کیفیات فمینیستی حمایت می‌کند و سالی هاید^۴۶ Sally Hyde را نیز از نقش سنتی زن، کسی که همسر یک نظامی است، رهایی می‌بخشد. اما فیلم نهایتاً آن‌قدرها هم که به‌ نظر می‌رسد رادیکال نیست، چنان‌چه جیمز سی. ویلسون^۴۷ James C. Wilson در نوشتار خود چنین نتیجه‌گیری کرده که «ظاهراً بازگشت به وطن روندِ التیامِ زخم‌های دردناکی را که جنگ ویتنام وارد کرده، به داستان عاشقانه و اپرای صابونیِ^۴۸ Soap Opera لوک و سالی تبدیل می‌کند» (۱۵). اما بازگشت به وطن عواقب از این مخرب‌تری هم دارد؛ بسیار مخرب‌تر. این فیلم نه‌تنها مسائل جدی جنگ ویتنام، بلکه همان افرادی را که سعی دارد ازشان دفاع کند نیز، انکار می‌کند: یعنی کهنه‌سربازانِ جنگ ویتنام.

لوک در افتتاحیۀ فیلم عصبانی است. او که از جنگ و از فلجیِ بی‌معنایی که برایش به ارمغان آورده، ناامید شده است، به صورت کلامی و فیزیکی به کسانی که به او نزدیک می‌شوند حمله‌ور می‌شود. پرستاران برای محافظت از خودشان او را مهار می‌کنند و او را به تخت می‌بندند. با این حال او از خوردن غذا امتناع می‌کند و به حملات لفظی خود به کارکنان بیمارستان ادامه می‌دهد. او روحیۀ همکاری ندارد، پرخاشگر است و اوقات‌تلخی می‌کند. اما در پایان‌بندی فیلم، این لوک است که نه‌تنها برای یک کهنه‌سرباز دیگر، یعنی باب هاید، بلکه در سالنی مملو از دانش‌آموزان دبیرستانی و استخدام‌کنندگان احتمالیِ نظامی موعظه تلاوت می‌کند. چه اتفاقی افتاده که خشم لوک فروکش کرده است؟ چه چیزی او را برای بسیاری از بینندگان فیلم عزیز نموده است؟ چه چیزی او را تا این حد «زنانه» کرده است؟

بدیهی است که او عاشق زنی به نام سالی هاید شده است. این سالی است که لوک از روی تخت بیمارستان با او صحبت می‌کند؛ سالی اولین کسی است که او را برای شام از بیمارستان به خانه‌اش می‌برد، و سالی اولین کسی است که با او عاشقانه می‌سازد. پیام بیمارستان واضح است: وقتی لوک منفعل‌تر می‌شود، به او آزادی بیش‌تری داده می‌شود و از تخت به گارنی و ویلچر و نهایتاً اتومبیلِ اسپرت منتقل می‌شود. او از اتاق تک‌نفره‌اش به بخش عمومی و سپس به آپارتمان خود نقل مکان می‌کند. به عبارت دیگر، هر چه «زنانه‌تر» شود، دسترسی وی به جامعه نیز بیش‌تر می‌شود. تا آن‌جا که در پایان‌بندی فیلم، لوک این آزادی را به ‌دست آورده که دیگران را تشویق کند که به اندازۀ وی عاری از خشونت و نیز منفعل باشند. خشم لوک علیه جنگ و دولتی که باعث خشونت اولیه‌اش شده بود، از یک خشم سیاسی به یک خشم شخصی فروکاسته شد. او در پایان‌بندی فیلم به‌جای این‌که علیه جامعه‌ای که او را به ویتنام فرستاده حمله‌ور شود، خودش را متهم معرفی می‌کند (۱۶). او در صحنه‌های پایانی وقتی با بچه‌ها صحبت می‌کند، نه از بی‌عدالتی جنگ یا امپریالیسم مداخله‌جویانۀ ایالات متحده یا حتی نابودی جان‌ها و زمین‌های ویتنامی، بلکه از گناه خودش حرف می‌زند. او در حالی که اشک می‌ریزد، اقرار می‌کند که: «من در زندگی کارهای زیادی کردم و اکنون زندگی با آن‌ها برایم سخت است». استدلالش برای بچه‌ها این است که، او نمی‌خواهد آن‌ها نیز این‌ احساس پشیمانی را تجربه کنند. گناه جنگ را به‌گونه‌ای تفسیر می‌کند که گویی ریشه در شکست‌های شخصی سربازان دارد و نه در شکست‌های سیاسی دولت. و این زنانگی است. زنانگی مکانیسم این نوع واکاوی‌‌ است.

من پیشنهاد نمی‌کنم که لوک باید مردان جوان را تشویق می‌کرد تا برای حضور در جنگ نام‌نویسی کنند، یا باید شور و شوق آن‌ها را برای کشتن برمی‌انگیخت. درواقع من سعی می‌کنم تحلیل کنم که چرا وقتی جنگ سه سال قبل تمام شده بود و آخرین نیروها در مارس ۱۹۷۳ خارج شدند، این فیلم با تأخیر از صلح‌طلبی حمایت کرد. اصلاً در سال ۱۹۷۸ دیگر طرح این پرسش که آیا این بچه‌ها برای جنگیدن نام‌نویسی کنند یا نکنند؟ به‌خودیِ‌خود منتفی بود. همان‌طور که لارنس سیوئد^۴۹ Lawrence Suid می‌گوید: «پیام [فیلم] حداقل ده سال دیر رسید» (۱۷). با یادآوری اصرار بیل نیکولز^۵۰ Bill Nichols بر این‌که روایات سینمایی تناقضات را برطرف می‌کنند و الگویی برای کنش در زمان حال پیشنهاد می‌دهند، باید پرسید تماشاگر این فیلم کیست؟

اول از همه و مهم‌تر از همه، بازگشت به وطن دست روی کهنه‌سربازِ جنگ ویتنام می‌گذارد. آموزۀ لوک چنین بود: «اگر می‌خواهی دوباره وارد جامعه شوی، اگر می‌خواهی «به خانه برگردی» باید منفعل باشی». لوک به پیامبر این آموزه تبدیل می‌شود، چنان‌چه باب هاید را تشویق می‌کند که «اسلحه را زمین بگذارد» و عشق سالی را بپذیرد. لوک که از لحاظ روحی بازیابی شده می‌گوید (ظاهراً به باب اما واقعاً به تماشاگر): «من دشمن نیستم».

آل آستر^۵۱ Al Auster و لئونارد کوارت^۵۲ Leonard Quart در مقیاسی وسیع‌تر پیشنهاد می‌دهند که سینمای دهۀ هفتادِ جنگ ویتنام، به سمت احیای اعتماد ازدست‌رفتۀ اجتماعی و نظامی نسبت به قدرت و ارادۀ آمریکایی می‌رود (۱۸). اما برای فهم ایدئولوژیک دقیق‌تر از این فیلم‌ها، باید به یکی از جدیدترین تولیدات هالیوود در خصوص جنگ ویتنام نگاه کنیم: نخستین خون ساختۀ تد کاچف.

جان رمبو، با بازی سیلوستر استالونه، کهنه‌سرباز نیروهای ویژۀ کلاه سبز^۵۳ Green Beret در ویتنام است. او پیاده از میان کوهستان شمال غربی و از شهر هوپ^۵۴ Hope گذر می‌کند. پس از ورود به شهر، کلانتر، ویل تیزل^۵۵ Will Teasle، به او می‌گوید: «ما دوست نداریم آدم‌هایی مثل تو در این شهر باشند». تیزل او را به ‌عنوان یک ولگرد و فردی ناموجه لحاظ می‌کند و برای خروج از شهر با نامهربانی همراهی‌اش می‌کند. رمبو که مصمم است مسیرش را تغییر ندهد، دوباره به ‌سوی شهر برمی‌گردد و این ‌بار به‌سرعت توسط تیزل دستگیر می‌شود.

افسران در ادارۀ پلیس سعی می‌کنند مراحل ورود رمبو به بازداشتگاه را فراهم کنند: به زور لباس‌هایش را از تنش بیرون می‌آورند، او را با فشار آب می‌شویند و سعی می‌کنند که موهایش را اصلاح کنند. اما در همین لحظه فیلم فلاش‌بک می‌خورد به اردوگاه اُسرایِ ویت‌کُنگ^۵۶ Viet Cong. پس از اتمام سریع فلاش‌بک، رمبو با استفاده از آموزش‌هایی که به‌ عنوان یک نیروی ویژه دیده است، به افسران حمله‌ور می‌شود و از ادارۀ پلیس فرار می‌کند. رمبو که توسط کلانتر و معاونانش در جنگل تحت تعقیب است، در نهایت با استفاده از تاکتیک‌هایی که به‌ عنوان یک نیروی ویژه آموخته است، تعداد زیادی را مجروح کرده و بخش بزرگی از شهر را با خاک یکسان می‌کند. رمبو با به‌کارگیری مهارت‌هایی که توسط ارتش کسب کرده یک جنگ شهری راه می‌اندازد. این در حالی است که پیش از این ـ وقتی در جنگل بود ـ به آن‌ها گفته بود: «در شهر شما قانون هستید. اما در این‌جا من ـ جنگی را بر شما تحمیل می‌کنم که حتی باورش هم نتوانید کنید».

دلالت ارجاعی پلات فیلم‌نامه کاملاً روشن است: رمبو را باید قربانی سیاست‌های دولت در ویتنام دانست. دولت در استخدام و آموزش سربازان برای ویتنام، آن‌ها را به خشونت سوق داد. چنان‌چه کلانتر تیزل نیز رمبو را تا زمانی که واکنش نشان دهد تحت فشار قرار داد و آن‌گاه که رمبو واکنش خشونت‌آمیز نشان داد، دستگیرش کرد. آلن برونشتاین نیز دربارۀ آموزش‌های نظامی چنین می‌گوید: «آن‌ها می‌خواهند عصبانی باشم. آن‌ها می‌خواهند بدجنس باشم. آن‌ها می‌خواهند بتوانم قتل کنم» (۱۹). اما تیزل، نمایندۀ دولت، نمی‌خواهد اجازه ‌دهد که خشونت (رمبو) به درون شهرهای آمریکا ورود پیدا کند. کهنه‌سربازانی که به هر دلیلی این خشونت را در خود نگه می‌دارند و آن را علیه دولت به کار می‌برند؛ همگی محدود، محبوس  یا همان‌طور که در رمان نخستین خون (۱۹۷۲) اثر دیوید مورل^۵۷ David Morrell به صراحت آمده، حذف می‌شوند. نخستین خون چه در نسخۀ رمان و چه در نسخۀ فیلم، تنها دو گزینه را برای کهنه‌سرباز مجاز می‌داند: زنانه ‌شدن یا حذف‌ شدن (۲۰).

نبرد رمبو با تیزل در نسخۀ رمان به یک مبارزۀ شخصی که مبتنی بر مردبودگی‌ست، تبدیل می‌شود، تا این‌که سرانجام تیزل، پس از شلیک به رمبو و به خودش، خود را به ذهن رمبو می‌افکند و چنان با او هم‌ذات‌پنداری می‌کند که دیگر معتقد است می‌داند رمبو به چه فکر می‌کند. تیزل با ردیابی رمبو وارد درگیری با سرهنگ تراتمن^۵۸ Colonel Trautman می‌شود، مردی که رمبو را آموزش داده است و «می‌داند» که رمبو می‌خواهد در جنگ بمیرد. رمبو هم‌چنان سعی می‌کند بهترین تلاش خود را در نبرد انجام دهد و به تیزل شلیک می‌کند و او به‌شدت زخمی می‌شود. تیزل با این شلیک بر زمین می‌افتد و مرگ را تصور می‌کند که در حال تسخیر بدن اوست: «او اجازه داد این اتفاق بیفتد، با آن همراه شد، [جانش] آزادانه از پشت‌ سر و جمجمه‌اش فوران کرد، از طریق‌ بي‌شمار طیف رو به جلو رفت، به بيرون، و در آسمان به اوج رسید و به‌طرزی ابدی خیره‌کننده درخشید، و او فكر می‌كرد اگر بتواند طولانی‌مدت و به همين منوال ادامه دهد، شاید اشتباه کند و خدا را ببيند» (۲۱). اما مرگ به‌سادگی «غلبه» نمی‌کند. رمبو توسط مربی سابقش، سرهنگ تراتمن، به سرش شلیک می‌شود و وقتی تیزل این را می‌فهمد، با آرامش می‌میرد.

اما در نسخۀ فیلم، رمبو که هنوز توسط تیزل و تراتمن تحت تعقیب است، به تیزل شلیک می‌کند و به تراتمن اجازه می‌دهد تا به ادارۀ پلیس که در آن پنهان شده است، وارد شود. تراتمن نیز در آن‌جا به‌جای شلیک به سر رمبو، به داستان کهنه‌سربازش گوش می‌دهد. رمبو تمام مردانی را که به‌ همراه آن‌ها در یک یگان بوده، از دست داده است، به جز یکی، که اکنون برای دیدن همین یکی به این منطقۀ کوهستانی آمده است و متوجه می‌شود که او نیز بر اثر آلودگی عامل پرتقالی‌رنگ^۵۹ Agent Orange؛ گیاه سمی که در جنگ ویتنام به کار رفت. – م. سرطان گرفته و مرده است. تنها به جز تراتمن، رمبو به سرهنگ می گوید: «تو نمی‌توانی تمامش کنی. [آن موقع هم] من هر کاری کردم تا برنده شویم، اما کسانی بودند که اجازه نمی‌دادند ما برنده شویم». رمبو که از اعترافش خسته می‌شود، خود را در آغوش تراتمن می‌اندازد و گریه می‌کند. تراتمن در حالی که دستانش را دور رمبو می‌گیرد، او را متقاعد می‌کند تا نبرد را رها کند، و رمبو نیز با پوشیدن کت تراتمن ادارۀ پلیس را دوتایی ترک می‌کنند. فیلم در این‌جا به پایان می‌رسد، با نمایی ثابت از رمبو که به دنیای بیرون ورود می‌کند، و هم‌زمان صدای آوازی را می‌شنویم که برای ما شعار می‌دهد: «این یک جنگ واقعی است / درست بیرون از درب ورودی شما». رمبو در فیلم زنانه شده است.

در اینک آخرالزمان، به کاپیتان ویلارد گفته می‌شود که سرهنگ کورتز می‌توانست در صورت اصلاح خود به گروه بازگردد، اما او با امتناع از تغییر رویه‌ای که پیش گرفته بود، باید حذف می‌شد. بازگشت به وطن نیز همین تم را در پایان‌بندی خود مطرح می‌کند و باب هاید را در حال برهنه ‌شدن و دویدن به ‌سوی اقیانوس نشان می‌دهد: او رفته تا پاکیزه شود یا خودکشی کند؟ زنانه شود یا حذف شود؟ این فیلم که محصول ۱۹۷۸ است سوالی را بی‌پاسخ رها می‌کند که نخستین خون در سال ۱۹۸۲ به آن جواب می‌دهد: سوالی که نه‌تنها به کهنه‌سربازان جنگ ویتنام مربوط می‌شود، بلکه به طور کلی به اعتراض به جنگ نیز مربوط است. این ‌قبیل فیلم‌ها معترضین به جنگ را به‌وسیلۀ زنانه‌سازی، از نقش سنتی‌شان بلند می‌کنند و آن‌ها را در مقام عضوی از وضع موجود و عضوی از تماشاگران می‌نشانند. آن‌ها را از مکانی به مکان دیگر تغییر می‌دهند. ویژگی‌هایی که از لحاظ سنتی برای تماشاگر آمریکایی در وجه مسلط سینما مورد نیاز است، چه چیزهایی می‌تواند باشد؟ سکوت، انفعال، بی‌تحرکی، حساسیت و تأثیر پذیرفتن از ویژگی‌های کلیشه‌ای زنانه. بنابراین تغییرمکانِ معترضان به تماشاگران معنایی الّا ساکت ‌کردن، آرام ‌کردن و بی‌ثبات ‌کردن معترضان ندارد. نمایش ایدئولوژیکی که نشان‌دهندۀ جنگ ویتنام است، تماشاگر خاص خود را خلق می‌کند.

ادبیات ویتنام خود گواه کارآمدی این‌ قبیل نمایش‌های هالیوودی است (۲۲). بارها کهنه‌سربازانِ جنگ ویتنام به تأثیر هالیوود بر تجربۀ خودشان از جنگ اقرار کرده‌اند: «[جنگ برای‌مان] مثل یک فیلم بزرگ بود»؛ «من جان وین^۶۰ John Wayne بودم در شن‌های ایوو جیما^۶۱ Sands of Iwo Jima [ساختۀ آلن دوان^۶۲ Allan Dwan (۱۹۴۹)]»؛ «من آلدو ری^۶۳ Aldo Ray بودم در رجز خوانی^۶۴ Battle Cry [ساختۀ رائول والش^۶۵ Raoul Walsh، (۱۹۵۵)]»؛ «من توسط فیلم‌هایی که با موضوع جنگ دوم جهانی ساخته شده بودند و همین‌طور فیلم‌های جان وین ترغیب شدم» (۲۳). سربازان در اولین روز حضورشان در ویتنام با یک فیلم مورد استقبال قرار می‌گرفتند. جاناتان پولانسکی^۶۶ Jonathan Polansky، با یادآوری ورودش به ویتنام در نوامبر سال ۱۹۶۸ برای فیلم «هر چه داشتیم^۶۷ Everything We Had (۱۹۶۸)» از آل سانتولی^۶۸ Al Santoli، اولین شب خود را در ویتنام با کلاه‌سبزان^۶۹ The Green Berets (۱۹۶۸) (جان وین و ری کلوگ^۷۰ Ray Kellogg، ۱۹۶۸) سپری کرد (۲۴). سرباز پشت سرباز بود که از جان وین می‌گفت و می‌خواست در فیلم جای او باشد: «من تصاویرِ فلاشِ فیلم‌های جان وین به‌ عنوان قهرمان را با خودم داشتم» (۲۵). هر چند که یکی از سربازان نیز فهمیده بود که «همه ‌چیز نمادین است، هر چه که شما بر اساس آن زندگی می‌کنید» (۲۶).  اخیراً خود سینمای جنگ ویتنام نیز تبدیل به میزانسنی برای اقدامات جدید نظامی شده‌ است؛ زیرا می‌فهمیم که سربازان آمریکایی که به گرانادا^۷۱ Grenada می‌روند، نقش واگنر^۷۲ Wagner را بازی می‌کنند و صحنه‌های حمله در فیلم اینک آخرالزمان را بازسازی می‌کنند.

جالب این‌جاست که جولیان اسمیت^۷۳ Julian Smith معتقد است که هالیوود به‌ نوعی با کهنه‌سربازان جنگ ویتنام شکست خورد: «فیلم‌های امروزی که دربارۀ کهنه‌سربازان ساخته می‌شوند، به‌راستی که بازتابندۀ انزوای اخلاقی سرباز جنگی است؛ انزوایی که تا حدی به ‌دلیل بی‌میلی هالیوود ایجاد شده است، بی‌میلی در ارائۀ نوع حمایت عاطفی و میهنی از این جنگ؛ درست به‌مانند جنگ‌های قبلی» (۲۷).  تناقض موجود در این استدلال، هدف واقعی سینمای جنگ ویتنام را آشکار می‌کند. از یک سو، اسمیت به توانایی فیلم‌ها در «بازتاب» واقعیت جاری اشاره دارد و از سوی دیگر، به قدرتی که هالیوود در شکل ‌دادن به این واقعیت دارد نیز اذعان دارد. اگر اسمیت در اولین مشاهده‌اش بینش‌های زیرکانه‌تر خود را پیرامون فیلم‌های جنگی هالیوودی به ‌کار می‌برد، به این نتیجه می‌رسید که آن ایماژهای تلخ از زندگی کهنه‌سربازان، یعنی همان «انزوای اخلاقی» آن‌ها، دلیلی دارد.

چنان‌چه سانتولی می‌گوید: «ظاهراً غیرعادی نبود که کهنه‌سربازانِ جنگ ویتنام عصبانی شوند و وقتی برخی از دست‌شان ناراحت می‌شدند، با کهنه‌سواران به ‌روش خشونت‌آمیز برخورد می‌کردند» (۲۸). یک کهنه‌سرباز که به دلیل داشتن اسلحه زندانی می‌شود، وضعیت زندان را این‌گونه شرح داده است: «در سیستم زندان، تا علیه چیزی موضع‌گیری‌ می‌کردیم، تمام کهنه‌سربازانِ جنگ ویتنام را در بدترین وضعیت ممکن قرار می‌دادند. می‌دانند که می‌دانید واقعاً چه‌ خطری هست […] می‌دانند که از فرصت استفاده می‌کنید؛ زیرا قبلاً این کار را کرده‌اید» (۲۹). با توجه به سطح بالای آموزش نظامی کهنه‌سربازان، تجربه‌شان در جنگ و آشنایی‌شان با خشونت، هیچ جای تعجب نیست که هالیوود در «حمایت» از کهنه‌سربازانِ جنگِ ویتنام شکست خورده است. در عوض، باید خشم آن‌ها را منحرف کند، آن را بی‌زهر و خنثی کند: هالیوود خشم آن‌ها را زنانه‌سازی می‌کند، یا که به‌عنوان آخرین راه‌حل، آن خشم را حذف می‌کند.

با این همه، هویت‌یابی تماشاگر به عنوان تماشاگر «زنانه» امری‌ است که اصالتش به هالیوود برنمی‌گردد. آدولف هیتلر^۷۴ Adolf Hitler در اوایل قرن بیستم توده‌ها را «زنانه» توصیف می‌کرد: «مردم، در اکثریت قریب‌به‌اتفاق، از نظر طبیعت و نگرش تا حدودی زنانه هستند؛ چرا که انگیزۀ فعالیت‌ها و افکارشان بیش‌تر از روی احساسات و عواطف است تا از روی احتیاط». هیتلر استدلال خود را چنین ادامه می‌دهد: «مثل زنی […] که به‌جای تسلط بر ضعفا، تسلیم مرد قوی می‌شود، توده‌ها نیز حاکم را به‌جای مطیع دوست دارند […]؛ آن‌ها اغلب احساس می‌کنند که با آزادی چه کنند، و حتی به‌سادگی احساس می‌کنند که مهجور مانده‌اند» (۳۰). این تداعی‌ شدنِ توده‌های منفعل و ‌قابل‌دست‌کاری‌ با ایماژهای زنان، هستۀ اصلی نمایش هالیوود از جنگ ویتنام را تسخیر کرده است.

این فیلم‌ها بنا به دلایلی تنها می‌خواهند خشونت یک کهنه‌سرباز ویتنامی را کنترل کنند. اگرچه این مستقیم‌ترین هدف آن‌هاست، اما هدف، کنترل خشونت سایر گروه‌های مخالف و معترض نیز هست. مایکل رنوف^۷۵ Michael Renov الگوی زنانه‌سازی یا حذف ‌کردن را از منظر فیلم‌هایی هالیوودی که با موضوع جنگ دوم جهانی ساخته شده‌اند، بررسی کرده است. هدف این فیلم‌ها زنانی است که در نتیجۀ جنگ از سپهرهای سنتی‌تر خارج شده‌اند. از نظر زنانی که تلاش می‌کردند زندگی مستقلی برپا کنند، «دو راه‌حل ممکن برای این فعالیت‌ها قابل ‌اجرا بود: خودبودگی^۷۶ selfhood یا با وفاداری رمانتیک و ازدواج خنثی می‌شود یا که با مرگ از بین می‌رود» (۳۱).

پیتر مارین^۷۷ Peter Marin دربارۀ واکنش یک زن به وضعیت کهنه‌سربازان جنگ ویتنام می‌نویسد: «به یاد دارم که یک‌ بار برای یک دوست زن چگونگی احساس کهنه‌سربازان را تعریف کردم […]. او گفت: «اما همین است، دقیقاً همین است. من هم پس از سقط جنین‌ همین احساس را داشتم چه از نظر دلالت‌مندی و چه از لحاظ معنایی. همان حس انزوا: هیچ‌کس نمی‌تواند احساس من را درک کند» (۳۲). و فراموش نکنیم که «جنگ ویتنام بیش از هر جنگ دیگری در تاریخ آمریکا، یک جنگ طبقاتی بود که عمدۀ مبارزات در آن توسط اقلیت‌ها و فقرا صورت می‌گرفت» (۳۳). این‌ها تماشاگران ضمنیِ نمایش هالیوود از جنگ ویتنام هستند: زنان، اقلیت‌ها، فقرا و کهنه‌سربازان.

فیلم‌هایی که با موضوع سینمای جنگ ویتنام تولید شده اند، روشن‌ترین نمونه‌هایی هستند که نگرش‌های کلی سینمای مسلط هالیوود را نشان می‌دهند. این سینما به‌ منظور «آمریکایی‌سازی^۷۸ Americanize» تماشاگر خود، تماشاگران را خلق می‌کند، آن ‌هم از طریق ایماژهایی که به‌وسیلۀ نگاه خیرۀ مردانۀ پرده، بر روی تماشاگران برون‌فکنی می‌شود، و آن‌ها (تماشاگران) نیز، درنتیجۀ این امر، این ایماژها را می‌پذیرند، درونی‌سازی می‌کنند و در آخر هم فعلیت می‌بخشند. براندازی این سینما هیچ از دسترس دور نیست، اما ابتدا باید با تغییر ساختار در این نمایش، این نگاه خیره را واژگون کرد، یعنی همان رویه‌ای را واژگون ساخت که ما به‌ موجبش آن فیلم‌هایی را می‌بینیم و تماشا می‌کنیم که سعی در شکل ‌دادن به ما دارند.

بی‌شک فیلم‌هایی که با موضوع سینمای جنگ ویتنام تولید می‌شوند، فیلم‌های خشنی هستند. با این همه خشونت را به ‌عنوان بخشی از آزمون امر مردانه^۷۹ the masculine معرفی می‌کنند، یعنی به‌ عنوان بخشی از نزاع که مبتنی بر جنگیدن است. آن‌ها خشونت را علیه دولت یا نهادهای دولتی نشان‌ نمی‌دهند، چرا که اگر این کار را بکنند، خشونت به زودی «حذف می‌شود». چنان‌چه سیوئد می‌گوید: «هرچند فیلم‌سازان نبرد خونین و خشن را روی پرده تصویرسازی می‌کند، اما اکشن و هیجان معمولاً به‌جای ایجاد انزجار از جنگ، به سرگرمی واقعیت‌گریزانه تبدیل می‌شود» (۳۴). خشونت در فیلم‌هایی که با موضوع جنگ ویتنام تولید می‌شوند، عموماً خشونتی جزئی، منفرد و بی‌معناست ـ درست مثل نخستین خون که در کوه‌های متروک شمال غرب رخ می‌دهد ـ و همیشه به‌جای زمینه‌های سیاسی با تجربۀ فردی، شخصی یا روان‌شناختی مواجه می‌شود. سینمای جنگ ویتنام به تماشاگر نشان می‌دهد که خشونت وجود دارد، اما این خشونتی مستقل از امر سیاسی^۸۰ apolitical؛ یا سیاست‌گریز یا ناسیاسی – م. و نامأنوس است. هدف زنانه‌سازی این است که تماشاگر را متقاعد کند که تهور و خشونت نسبت به وی بیگانه‌اند. برای انجام این کار، نمایش ویتنام اقتدار خود را از طریق هم‌ذات‌پنداری/هویت‌یابی تماشاگر با مکان (جایگاه) زنان ـ در خانه، دور از نزاع و دور از جنگ ـ و سپس با نشان ‌دادن پیامدهای هر تلاشی که در جهت به ‌چالش ‌کشیدن آن اقتدار باشد، تثبیت می‌کند. خشونت در فیلم‌هایی که با موضوع جنگ ویتنام تولید می‌شوند، نمی‌تواند با کهنه‌سربازان «به خانه بازگردد»، نمی‌تواند «در خانه» همراه تماشاگران باشد. چنان‌چه جان رمبو نیز به ما می‌گوید، «هیچ غیرنظامیِ رفیقی وجود ندارد».

یادداشت‌ها

۱. John Berger, Ways of Seeing (New York: Viking, 1972), pp. 45 – ۴۶.

۲. بسیاری فیلم‌های ویتنامی‌زبان دربارۀ «جنگ آمریکا» ساخته شده‌اند، مانند The Abandoned Field (Nguyen Hong Sen, 1979)، When Mother Is Absent (Nguyen Khanh Du, 1979)، When the Tenth Month Comes (Dang Nhat Minh, 1984) و White Flowers on the River (Tran Phuong, 1989) که زنان در این فیلم‌ها عموماً به ‌عنوان جنگجویان شجاع و به ‌عنوان عضوی قوی از خانواده معرفی شده‌اند.

۳. لورا مالوی الگوی مشابهی را برای وسترن پیشنهاد می‌کند: «در این‌جا دو کارکرد ظاهر می‌شود: یکی جشن ادغام در جامعه از طریق ازدواج و دیگری تجلیل از مقاومت در برابر استانداردها و مسئولیت‌های اجتماعی […] در سپهری که با عاملیت زنان بازنمایی می‌شود». ر.ک:

“Afterthoughts on ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema’ Inspired by Duel in the Sun (King Vidor, 1946),” Framework, nos. 15 –۱۷ (Summer 1981): 18.

کاربرد متقابل جنسیتی این مقوله‌بندی‌ها شبیه به اصرار استیو نیل^۸۱ Steve Neale است، مبنی بر این‌که مردان نیز می‌توانند ابژۀ نگاه خیرۀ مردانه (یعنی ابژۀ نگاه خیرۀ نظربازانه^۸۲ voyeuristic؛ یا چشم‌چرانه – م.‌ و نمادکامانه^۸۳ fetishistic؛ فتیشیستیک – م.) باشند. ر.ک:

“Masculinity as Spectacle: Reflections on Men and Mainstream Cinema,” Screen ۲۴, no. 6 (November–December 1983): 2–۱۷.

۴. آنت کوهن^۸۴ Annette Kuhn، در کتاب جالب خود Women’s Pictures: Feminism and Cinema (Boston: Routledge & Kegan Paul, 1982) از اصطلاح «زنانه» برای توصیف «ویژگی سازمان متنی […]» استفاده می‌کند که «فرم‌های مسلط رابطۀ میان متون و گیرندگان را به چالش می‌کشد». یک متن زنانه به این ترتیب یک متن «جریان اصلی» را براندازی و به چالش می‌کشد» (p. 12). تعاریف ما متضاد و در عین حال مکمل هم هستند، زیرا اگرچه زنانه‌سازی تماشاگری که در اینجا مورد بحث است، جلوه‌ای از وجه مسلط سینماست، اما خوانش امر «زنانه» که کوهن پیشنهاد می‌کند، وسیله‌ای برای کشف و براندازی آن تجلی نیز هست. روندی که من توصیف می‌کنم بیش‌تر شبیه به آن چیزی است که آن داگلاس^۸۵ Ann Douglas در The Feminization of American Culture (New York: Avon, 1977) شناسایی می‌کند. داگلاس در آن «زنانه‌سازی» را وسیله‌ای برای هم‌ذات‌پنداری/هویت‌یابی/این‌همان‌سازی (identification) و شکل‌دهی فرهنگ‌های حاشیه‌ای، علی‌الخصوص فرهنگ‌های زنان و روحانیون در آمریکای قرن نوزدهم می‌داند.

۵. برای کامل‌ترین فیلم‌شناسی ویتنام ر.ک:

James C. Wilson, Vietnam in Prose and Film (Jefferson, N.C.: McFarland and Company, 1982) و Gilbert Adair, Vietnam on Film: From “The Green Berets” to “Apocalypse Now” (New York: Proteus, 1981).

۶. Bill Nichols, Ideology and the Image (Bloomington: Indiana University Press, 1981), p. 76.

۷. برای بحث بیش‌تر در مورد این خصوصیات متضاد زنان و استفاده از آن‌ها در فرهنگ ادبی، ر.ک:

Sandra Gilbert and Susan Gubar’s excellent study, The Madwoman in the Attic (New Haven: Yale University Press, 1979), pp. 17– ۳۱.

۸. Susan Griffin, Pornography and Silence (New York: Harper and Row, 1981), p. 19.

۹. Laura Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema,” Screen 16, no. 3 (1975): 7.

۱۰. Ibid., p. 19.

۱۱. D. N. Rodowick, “The Difficulty of Difference,” Wide Angle 5, no. 1 (1982): 6.

۱۲. Susan Griffin, “The Way of All Ideology,” Signs 7, no. 3 (1982): 630.

۱۳. Bob Biderman, Letters to Nanette (San Francisco: Contemporary Literature Series, 1982), p. 243.

۱۴. Morris Dickstein, “Bringing It All Back Home,” Partisan Review 45, no. 4 (1978): 632

۱۵. Wilson, Vietnam in Prose and Film, p. 83

 هالیوود قرار بود این الگو را چند سال بعد با نسخۀ رمانتیک‌شده انقلاب روسیه، Reds (Warren Beatty, 1981)، تکرار کند.

۱۶. جامعۀ معاصر افراد را تشویق می‌کند که مشکلات اجتماعی را به ‌عنوان تقصیر خودشان بدانند، و نه قصوری اجتماعی در یک زمینۀ گسترده‌تر. چنان‌چه ریچارد اوهمان^۸۶ Richard Ohmann در رابطه با ادبیات دهه‌های شصت و هفتاد آمریکا نیز همین را اشاره کرده است. ر.ک:

  “The Shaping of the Canon in U.S. Fiction, 1960 –۱۹۷۵,” Critical Inquiry 10 (September 1983): 199 – ۲۲۳.

۱۷. Lawrence Suid, “Hollywood and Vietnam,” Film Comment 15 (September 1979): 23.

۱۸. Al Auster and Leonard Quart, “Hollywood and Vietnam: The Triumph of the Will,” Cineaste 9 (Spring 1979): 4 – ۹.

۱۹. Biderman, Letters to Nanette, p. 28.

۲۰. ژان-فرانسوا لیوتار این امر را اینگونه توصیف می‌کند: «کاربردي شو […] یا محو شو^۸۷ “be operational or disappear”؛ یا «کاربردی شوید (به‌معنای قیاس‌پذیرِ کلمه) محو شوید». ر.ک:

Lyotard, J. F., & Thébaud, J. L. (1999). Just Gaming. In W. Godzich, & B. Massumi (Trans.), S. Weber (Afterword), Theory and History of Literature, V. 20. Minneapolis: University of Minnesota Press. (Original Work Published 1985), p. 124.

از نظر لیوتار be operational or disappear یک عمل تروریستی است. واژۀ ترور در نوشته‌های لیوتار معنای خاصی دارند. ترور چه به لحاظ سیاسی، اجتماعی یا فرهنگی عبارت است از: «محروم‌سازی دیگران از توان پاسخ‌دهی به محرومیت». ر.ک:

Lyotard, J. F. (2004). The Intimacy of Terror. In G. ven den Abeele (Trans.), M. Drolet (Ed.), The Postmodernism Reader. New York: Routledge. (Original Work Published 1997), p. 185.

و هم‌چنین ر.ک:

آل‌حسینی، فرشته؛ باقری، خسرو. (۱۳۸۵). دانش در تنگنای کاربردپذیری: نگاهی انتقادی از منظر تعلیم و تربیت (۱۳۸۵). مجلۀ روان‌شناسی و علوم تربیتی، ۳۶ (۳و۴)، صص ۶۱-۸۱. – م.». ر.ک:

The Postmodern Condition: A Report on Knowledge, translated by Geoff Bennington and Brian Mossumi (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984), p. xxiv.

۲۱. David Morrell, First Blood (New York: Fawcett Crest, 1972), p. 255.

۲۲. مطالعۀ منبع زیر استدلال راه‌گشایی پیرامون تأثیر فیلم‌های هالیوود بر تماشاگران جنگ‌های اول و دوم جهانی و جنگ کره ارائه می‌دهد:

Julian Smith’s study, Looking Away: Hollywood and Vietnam (New York: Charles Scribner’s Sons, 1975).

۲۳. Mark Baker, Nam (New York: Berkeley Books, 1981), p. 75; Phillip Caputo, A Rumor of War (New York: Ballantine Books, 1977), p. 255; Baker, Nam, p. 15.

۲۴. Al Santoli, Everything We Had (New York: Ballantine Books, 1981), p. 104.

۲۵. Baker, Nam, p. 22.

۲۶. Santoli, Everything We Had, p. 99.

۲۷. Smith, Looking Away, p. 159.

۲۸. Santoli, Everything We Had, p. 144.

۲۹. Baker, Nam, pp. 280 – ۲۸۱.

۳۰. Adolf Hitler, Mein Kampf (New York: Reynal and Hitchcock, 1940), pp. 237, 56.

۳۱. Michael Renov, “From Fetish to Subject: The Containment of Sexual Difference in Hollywood’s Wartime Cinema,” Wide Angle ۵, no. 1 (1982): 22.

۳۲. Peter Marin, “What the Vietnam Vets Can Teach Us,” Nation, November 27, 1982, p. 24.

۳۳. Wilson, Vietnam in Prose and Film, p. 4.

۳۴. Suid, “Hollywood and Vietnam,” p. 24.