سلطۀ پیدا و پنهان: ده تز در حاشیۀ فیلمِ «پیرپسر»

پیش‌گفتار

کلیدواژۀ «نامِ پدر» فارغ از اهمیت‌اش در تحلیل‌ها و خوانش‌های روانکاوانۀ [فرویدی-لَکانی] که موقعیتی محوری در فیلم دارد، در وضعیتِ خاصِ تاریخی و حیاتِ اجتماعی ما نامِ دیگری است برای جایگاهِ نمادینِ فیگورِ اقتدار. همان‌جایگاه و فیگوری که نه‌فقط در اینجا و اکنون، بلکه در گذشتۀ تاریخی و حتی اُسطوره‌ای‌‌مان حضوری تعیین کننده‌ داشته است. به این معنا پیرپسر برای ما یک فیلمِ تاریخی به شمار می‌آید، اما نه در شکل و شمایلِ متداولی که معمولاً از چنین فیلم‌هایی سراغ داریم، بلکه در هیئتی به کلی متفاوت: چرا که می‌کوشد تا برخی از آن نمود‌های پیدا و پنهانِ سلطۀ برآمده از جایگاهِ نمادینِ فیگورِ اقتدار را- که اغلب به شکل توأمان هم خصلتی تاریخی دارد و هم وجهی اُسطوره‌ای– به لحظۀ حال فرابخواند و با میانجی قرار دادنِ آن‌ها، تاریخِ اکنون را که معمولاً از به سخن درآمدن تن می‌زند، به کلام وادارد. به همین علت پیرپسر برای ما فیلمی معاصر هم به‌حساب می‌آید؛ نه‌فقط به‌واسطۀ نزدیکی زمانِ تولیدش به لحظۀ حال، بلکه به خاطر تلاش‌اش در به پرسش کشیدنِ وضعیتِ اینجا و اکنون‌مان. اکنونی که با میانجی قرار دادنِ برخی از روان‌زخم‌های نهفته در گذشتۀ تاریخی و حتی اُسطوره‌ای‌مان‌ بدل به مسئله می‌شود: مسئله‌ای با محوریتِ اقتدارگرایی قیم‌مآبانه، که چه در تاریخِ دور و چه در تاریخِ نزدیک‌‌(تاریخِ «مدرنِ» پسا-مشروطه)، با جامه‌هایی مبدل پا به عرصۀ حیاتِ جمعی گذاشته است.

اگر روستایی با فیلمِ برادران لیلا تفاوت نسلی و نگاه به‌غایت متفاوتِ پدران و فرزندان نسبت به خودِ زندگی و نحوۀ زیستن را به کلام درآورد و از آن روایتی مصور ارائه کرد- که احتمالاً در نگاه اول تجلی یا نمودی از رُمان پدران و پسرانِ ایوان تورگنیف محسوب می‌شد، در فیلمِ براهنی تصعیدِ این رابطۀ مهراکین میان پدران و پسران/ فرزندان را به مدد «اقتباس از برادرانِ کارامازوفِ» داستایوفسکی شاهد هستیم. اقتباس از برادران کارامازوف را داخل گیومه می‌گذارم چرا که پیرپسر فیلمی است با منابعِ الهامِ متکثر؛ همان آثاری که فیلمساز/مولف در پلانِ پایانی، نام‌شان را به‌عنوان «منابعِ تحقیق» خود برای نگارش فیلمنامه ذکر کرده: از شاهنامۀ فردوسی و نقاشی‌های قهوه‌خانه‌ای با مضمونِ رابطۀ مهراکین میانِ پدران و پسران/فرزندان گرفته– که چه از چشم‌اندازِ تاریخی (مصداقِ بارزش نمایش تمثال‌هایی از فیگورهای اقتدار [نظیرِ نادرشاه افشار] و روابطِ پُرتنش آن‌ها با پسران/فرزندان‌شان درونِ دودمان‌های شاهی) و چه از منظرِ اُسطوره‌ای (خواه با مصداقِ آشکار و عیان‌اش: حدیثِ تلخ و پُر آبِ چشمِ سهرابِ ناکام، و خواه با مصادیقِ پنهان و ضمنی‌اش: سرانجامِ سوزناکِ سیاوشِ مظلوم و فرجامِ اندوه‌بارِ اسفندیارِ مغموم) در حافظۀ جمعی ما حضوری پُررنگ و تراژیک داشته– تا پیچیدگی‌های ذهنی و روانشناختی کارامازوف‌ها در جهانِ داستانی داستایوفسکی، فضاسازیِ دلهره‌آور و ملتهبِ مبتنی بر دسیسه‌چینی و میل به انتقام در برخی از نمایشنامه‌های شکسپیر (از جمله مکبث و هملت) و در نهایت چاشنی غلیظی از نمایشنامۀ اُدیپ شهریارِ سوفوکل و خوانشِ به مراتب غلیظ‌تر و چگال‌ترِ روانکاروانه‌[ی فرویدی] از آن اُسطورۀ یونانِ باستان. همین بهره‌گیری دست و دلبازانۀ فیلمساز/مولف از منابعِ الهامِ متکثر، سببِ بروز خرده‌پیرنگ‌هایی- به‌غایت- متفاوت می‌شود که پیرپسر را از نظرِ مضمونی به فیلمی بس‌گانه بدل می‌کند. این بس‌گانگی مضمونی از همان آغازِ فیلم، در قالبِ قسمی درهم‌آمیختگی روایی عیان می‌شود.

درهم‌آمیختگی روایی در مرحلۀ نگارشِ فیلمنامه، به بروز قسمی آشوب در مرحلۀ اجرا و مقابل دوربین می‌انجامد؛ آشوبی که فیلمساز/مولف می‌کوشد تا با قرار گرفتن در موضعِ دانای کل و به مددِ بیانگری زایدالوصفِ خود از بارِ آن بکاهد و تحتِ کنترل خود درآورد. فیلمساز-راویِ دانای کلِ ما، از تمامی فعل و انفعلات، نیت‌ها و کنش‌های «کاراکترها» آگاه است و آن‌ها را به شکلی پیش‌دستانه بیان می‌کند. فیلم به‌واسطۀ این میلِ بیانگرانه‌اش، عطشی به ظاهر وصف‌ناپذیر برای تا جای ممکن بیشتر گفتن دارد: از نحوۀ دیالوگ‌‌نویسی تا میزانسن‌های مملو از نمادهای به‌غایت متکثر، همه و همه از قبل با حساسیتی به نظر وسواس‌گونه چیده شده و در خدمت اطفای این عطشِ ناشکیبا برای بیش‌ گفتن قرارگرفته است. به این اعتبار با فیلمی سروکار داریم که حضورِ فیلمساز/مولف در آن بیشینه است. این بیشینه بودنِ حضور فیلمساز/مولف، برای جهانِ اثر، دو نتیجۀ ضمنی در پی دارد: از یک‌سو سبب می‌شود که خصلتِ پلی‌فونیک (چندصدایی) موجود در آثارِ داستایوفسکی- چنانکه میخاییل باختین آن را صورت‌بندی می‌کند- تا حدودی تحت‌الشعاع این حضورِ همه‌جانبۀ مولف- و شاید به تعبیر دقیق‌تر این فرمانروایی مطلقِ او بر جهانِ اثر-قرار بگیرد و در گام دوم به پدید آمدنِ نوعی حس معذب بودن در مخاطبِ اثر بیانجامد. مخاطب در ابتدا احساس می‌کند به ضیافتی اعیانی در یک عمارتِ مجلل دعوت شده و صرفاً می‌تواند از زرق و برق و شکوه اجزای برسازندۀ عمارت دیدن کند و لذت ببرد، بی‌آنکه در محیط آن مداخله‌ای داشته باشد و یا احیاناً بدون اجازۀ صاحب خانه به شیئی دست بزند.

«جُستار در قالب پاره‌ها می‌اندیشد، درست همان‌طور که واقعیت پاره‌پاره است و وحدت خود را نه با لغزیدن از روی ترک‌ها و گسست‌ها بلکه در آن‌ها و از طریق آن‌ها به دست می‌آورد».
تئودور آدورنو: جستار به مثابۀ صورت-ترجمۀ مراد فرهادپور و صالح نجفی

«…تماشاگر در حکمِ یک ممتحن است، هرچند ممتحنی حواس‌پرت».
والتر بنیامین: اثر هنری در عصر بازتولیدپذیری تکنیکیِ آن-ترجمۀ امید مهرگان

۱. «رنگ و لعاب‌های محرک، با خلوص زایدالوصف و کنتراستِ شدید همه و همه درون دنیایی مملو از هیجان و دسیسه درهم‌می‌آمیزد؛ دنیایی که زیر پوست شهر در جریان است… اُلدبوی نیمۀ تاریک شهر و آن کشوری را در معرض دید قرار می‌دهد که دائماً به بزک ظاهر خود مشغول است و با گذشت بیست سال هنوز هم تماشای آن دلشوره‌آور است»^۱. این فرازِ پایانی از متنی است که آنابل جانستن در بیستمین سال اکران فیلمِ تاریخ‌سازِ پارک چان ووک، اُلدبوی، در سایت لیتل وایت لایز، منتشر کرد. جانستن در این متن ادعا می‌کند اُلدبوی در حکم دریچه‌ای است که با تماشای آن می‌توان به درکی، [هر چند استعاری]، دربارۀ شرایط تاریخی کرۀ جنوبی در دهه‌های پایانی سدۀ بیستم دست یافت: درکی به میانجی یک اثر سینمایی از «نیمۀ تاریک»- و یا به تعبیر دیگر پنهانِ- یک جامعه. همان نیمۀ تاریکی که می‌تواند انعکاسی باشد از برخی از آن روان‌زخم‌های ریشه‌دارِ تاریخی- اُسطوره‌ای، و یا به طور کلی تمامی آن امورِ رنج‌آورِ نامحسوسی که در جامعه‌ای خاص بروز می‌کند اما مدام تلاش می‌شود که به نحوی وسواس‌گونه به زیر فرش هدایت شود تا مبادا جلوی چشمِ همگان بیاید. به عقیدۀ جانستن اُلدبوی توانسته این روان‌زخم‌های ملی را به شکلی هوشمندانه به کلام وادارد و از آن‌ها روایتی مصور ارائه کند. به همین جهت هم جانستن اُلدبوی را «استتیک ترومای ملی» می‌نامد.

به گمانم پیرپسرِ اُکتای براهنی هم تلاش دارد- کمتر یا بیشتر- در چنین مسیری قدم بگذارد (فارغ از تشابه ظاهری نام این دو فیلم و نیز فارغ از آن‌که فیلمِ براهنی اساساً برای خود چنین رسالتی قائل می‌شود یا نه). حال سوال اینجاست که آیا پیرپسر موفق به ایفای چنین نقشی می‌شود و می‌تواند همچون اُلدبوی برخی از آن روان‌زخم‌های تاریخی و بعضاً اُسطوره‌ای را به کلام درآورده و از آن روایتی مصور ارائه کند؟ و در گام بعد، آیا شبیه به فیلمِ ووک، بیست سال بعد هم، دیدنِ فیلمِ براهنی همچنان موضوعیتِ زمانی و تاریخی خواهد داشت و یا به عبارتی دیگر چنانکه جانستن دربارۀ اُلدبوی ادعا می‌کند، تماشای پیرپسر نیز بعد از دو دهه کماکان «دل‌شوره‌آور» خواهد بود؟ در این متن تنها تلاش می‌کنم در حد ممکن و مقدور به سوال اول بپردازم و تاحدودی در حواشی آن حرکت کنم. پاسخِ سوال دوم را اما به آیندگانی وامی‌گذارم که خود مخاطب این اثر خواهند بود، هر چند طرحِ چنین پرسشی همچون یک کنجکاوی بازیگوشانه در ذهنم باقی می‌‌ماند.

۲. اُلدبویِ پارک چان ووک، بازتاب‌دهندۀ چالش‌هایی است که یک جامعه در دورۀ زمانی مشخصی از سر گذرانده اما برخی از زخم‌هایش هنوز باز و پابرجاست. به این اعتبار فیلمِ ووک در حکم آینه‌ای برای بازتاباندن روان‌زخم‌ها و رنج‌های یک جامعه عمل می‌کند. اما وجه استعاری در بیان سبب شده تا علیرغمِ حضورِ عناصرِ با تعیین تاریخی مشخص در فیلم (اشاره به پلان‌هایی که شخصیت اصلی در مدتِ اسارتِ پانزده ساله‌اش در آن زندانِ خانگی از قابِ تلویزیون شاهد تحولاتِ مهمِ سیاسی و اجتماعی چه در سطح ملی و چه در سطح فراملی است که بیش/پیش از هر چیز بر زمان‌مندی و تاریخ‌مندی فیلم دلالت دارد)، همچنان زمینه برای تفسیر و تأویلِ اثر/متن باز بماند. با این حال چنانچه این کیفیتِ بازتاب دهندگی اُلدبوی را مفروض بگیریم-فارغ از آن‌که این بازتاب دهندگی بیشتر وجه تمثیلی دارد یا وجه واقع‌گرایانه- متوجه خواهیم شد که این فیلم با دسته‌بندی دوگانه‌ای که باربارا مِنِل در کتاب شهرها و سینما ارائه می‌کند، تا حدودی توضیح‌پذیر به نظر می‌رسد. جایی که او رابطۀ بین فیلم و حیات شهری را در قالب دو دستۀ کلی مورد خوانش قرار می‌دهد: دستۀ اول فیلم‌هایی که خصیصه‌های مختلف اجتماعی، سیاسی، فرهنگی و اقتصادی یک شهرِ خاص یا به عبارتی یک جامعۀ خاص را در یک مقطع زمانی مشخص بازنمایی می‌کنند [«همچون گونه‌ای بازنماییِ صرفِ واقعیتِ اجتماعی»] و دستۀ دوم فیلم‌هایی که دست‌اندرکارِ خلق یا آفرینش فضا [یا به تعبیری دیگر «ساختنِ فضا»] می‌شوند^۲.

اُلدبوی به نظر در دستۀ اولِ طبقه‌بندی مِنِل قرار می‌گیرد. انگار پیرپسر هم به نحوی می‌کوشد تا -چه آگاهانه و چه ناخودآگاهانه – در چنین مسیری حرکت کند. به این اعتبار می‌توان آن را در دستۀ اول طبقه‌بندی مِنِل قرار داد، با این توضیحِ مهم و صدالبته ضروری که پیرپسر ادعا می‌کند-چه به شکلِ آشکار و چه به شکلِ ضمنی- که همچون اُلدبویِ ووک، میل دارد به مراتب فراتر برود: یعنی علاوه بر این که در تلاش است تا واقعیت‌ها و مناسباتِ اجتماعی در یک بازۀ زمانی خاص و مشخص را به کلام درآورد، همزمان می‌کوشد تا در حکم آینه‌ای عمل کند که به‌واسطۀ آن برخی از روان‌زخم‌های ریشه‌دارِ جامعه بازتاب می‌یابد. به نظر پیرپسر این هدفِ محوری را با مرکزیت مفهومِ نامِ پدر، پدرسالاری و نیز جایگاهِ نمادینِ فیگورِ اقتدارِ نزدِ سوژه‌ها پیش می‌برد که همزمان هم جنبۀ تاریخی-اُسطوره‌ای روشنی برای وضعیتِ ما دارد و هم موقعیتِ ویژه‌ای در خوانش‌های روانکاوانۀ فرویدی- لَکانی که به وضوح محلِ ارجاعات مکرر در فیلم است.

۳. کلیدواژۀ «نامِ پدر» فارغ از اهمیتش در تحلیل‌ها و خوانش‌های روانکاوانه‌[ی فرویدی-لَکانی] که موقعیتی محوری در فیلم دارد، در وضعیتِ خاصِ تاریخی و حیاتِ اجتماعی ما نامِ دیگری است برای جایگاهِ نمادینِ فیگورِ اقتدار. همان‌جایگاه و فیگوری که نه‌فقط در اینجا و اکنون، بلکه در گذشتۀ تاریخی و حتی اُسطوره‌ای‌‌مان حضوری تعیین کننده‌ داشته است. به این معنا پیرپسر برای ما یک فیلمِ تاریخی به شمار می‌آید، اما نه در شکل و شمایلِ متداولی که معمولاً از چنین فیلم‌هایی سراغ داریم، بلکه در هیئتی به کلی متفاوت: چرا که می‌کوشد تا برخی از آن نمود‌های پیدا و پنهانِ سلطۀ برآمده از جایگاهِ نمادینِ فیگورِ اقتدار را- که اغلب به شکل توأمان هم خصلتی تاریخی دارد و هم وجهی اُسطوره‌ای– به لحظۀ حال فرابخواند و با میانجی قرار دادنِ آن‌ها، تاریخِ اکنون را که معمولاً از به سخن درآمدن تن می‌زند، به کلام وادارد. به همین علت پیرپسر برای ما فیلمی معاصر هم به‌حساب می‌آید؛ نه‌فقط به‌واسطۀ نزدیکی زمانِ تولیدش به لحظۀ حال، بلکه به خاطر تلاش‌اش در به پرسش کشیدنِ وضعیتِ اینجا و اکنون‌مان. اکنونی که با میانجی قرار دادنِ برخی از روان‌زخم‌های نهفته در گذشتۀ تاریخی و حتی اُسطوره‌ای‌مان‌ بدل به مسئله می‌شود: مسئله‌ای با محوریتِ اقتدارگرایی قیم‌مآبانه، که چه در تاریخِ دور و چه در تاریخِ نزدیک‌‌(تاریخِ «مدرنِ» پسا-مشروطه)، با جامه‌هایی مبدل پا به عرصۀ حیاتِ جمعی گذاشته است.

به مددِ به کلام واداشتنِ تاریخِ اکنون یا به تعبیرِ دیگر از دریچۀ تاریخِ اکنون، می‌توان چشم‌اندازِ تاریخِ دورتر- و یا به تعبیری دیگر تاریخِ بزرگ‌تر- را پیشِ چشم آورد: تاریخِ سلطۀ برآمده از اقتدارگرایی قیم‌مآبانه‌[ی پدرسالار] را و یا به تعبیرِ دیگر، تاریخِ مذکر را که رضا براهنی سال‌ها پیش-در کتابی به همین نام- چنین صورت‌بندی‌اش کرده بود: «تاریخ ما، به شهادت خودش، در طول قرون، به ویژه پیش از مشروطیت، تاریخی مذکر بوده است؛ یعنی تاریخی بوده است که همیشه مرد، ماجراهای مردانه، زور و ستم ها و عدل و عطوفت های مردانه، نیکی ها و بدی ها، محبت ها و پلشتی های مردانه، بر آن حاکم بوده‌اند»^۳. با این حال، پیرپسر از یکسو به‌واسطۀ غلبه‌ و فاعلیتِ این نگاهِ مردانه (اشاره به سکانس ورودِ رعنا به خانۀ غلام باستانی که به شکلِ همزمان زیر سیطرۀ نگاهِ خیرۀ غلام، علی و رضا قرار می‌گیرد که از پنجره‌های مختلف به تماشای اُبژۀ میلِ خود نشسته‌اند) تداوم‌بخشِ همین سنتِ از پیش موجودِ- مورد اشاره در نوشتۀ براهنیِ پدر- به نظر می‌رسد و همزمان از سوی دیگر شبیه به طغیانی است علیه این میلِ سلطه‌گرانه و سرکوبِ حاصل از آن، که چه از منظرِ اساطیری- خواه به شکلِ پیدا (داستانِ رستم و سهراب) و خواه به شکل پنهان یعنی به آغوش مرگ فرستانِ پسران/فرزندان (داستانِ سیاوش و پدرش [کی‌کاووس] و داستانِ اسفندیار و پدرش [گشتاسب])- و چه از چشم‌اندازِ تاریخی (داستانِ کشته شدنِ صفی ‌میرزا با فرمانِ پدرش [شاه عباس صفوی] و داستانِ کور کردنِ رضا قلی میرزا با فرمانِ پدرش [نادرشاه افشار]) در حافظۀ جمعی ما حضوری پُررنگ و صدالبته تراژیک داشته است.

۴. بُعدِ تاریخی و اُسطوره‌ای رابطۀ مسئله‌مندِ میان پدران و پسران/فرزندان- که به نظر ترجمه‌ای است از رابطۀ مسئله‌مندِ جایگاه نمادین اقتدار و سوژه‌ها- در سکانس‌پلانِ پایانی، به مددِ آمیزشِ تابلوهای قهوه‌خانه‌ایِ نقش بسته بر دیوارهای نمورِ خانۀ غلامِ باستانی با آن قطعۀ موسیقاییِ بهت‌آورِ ساموئل باربر (آداجیو برای سازهای زهی) پا به صحنه می‌گذارد و خبر از بروزِ قسمی انسداد می‌دهد. انسدادی در اکنونِ تاریخی ما که در حکمِ سمپتومی (دردنشانی) است- به تعبیرِ روانکاوانۀ فرویدی و لَکانی- از آن جایگاهِ نمادینِ اقتدار و اقتدارگرایی پدرسالارانه. با نگاهی به تاریخِ اُسطوره‌ای مان، ‌دست‌کم می‌توان تا حدودی نشانه‌های پیدا و پنهانِ چنین انسدادی را پیشِ چشم آورد. یکی از نمودهای بارز این انسداد در برخی از داستان‌های شاهنامه بروز و ظهور می‌یابد که از قضا در آن‌ها رابطۀ مسئله‌مندِ میان پدر و پسر/فرزند محوریت دارد. در بازنمایی شاهنامه‌ای، رابطۀ پُر تنشِ میان پدران و پسران/فرزندان به اشکال مختلفی به صحنه می‌آید: هم در قامت پسرکشی، خواه به شکلِ پیدا (نگاه کنید به: داستان رستم و سهراب) و خواه به شکل پنهان یعنی به آغوش مرگ فرستادنِ پسران/فرزندان (نگاه کنید به: داستانِ کی‌کاووس و سیاوش از یکسو و داستانِ گشتاسب و اسفندیار) و هم در قالبِ پدرکشی از طریقِ دسیسه‌چینی فرزند/پسر در مقابلِ پدری نیک‌سرشت (رابطۀ ضحاک با پدرش مرداس ^۴). اگر مسامحتاً از دو موردِ آشکار و تا حدودی سرراستِ داستانِ رستم و سهراب و نیز داستانِ ضحاک و مرداس بگذریم-که احتمالاً محلِ ارجاعِ فیلمساز/مولف هم بوده- می‌توان جنبۀ تلویحی و ضمنی رابطۀ مسئله‌مند میان پدران و پسران‌/فرزندان را- از منظری اُسطوره‌ای- در داستان‌هایی مثلِ داستانِ سیاوش و داستانِ اسفندیار به عینه دید:

در موردِ اول، پسر (سیاوش) که گرفتارِ بُلهوسی و دسیسه‌‌چینی همسرِ پدرش (سودابه) شده، برای اثباتِ بی‌گناهی و پاکدامنی خود به همگان و مهم‌تر از همه به پدرش (کی‌کاووس)، آزمونِ جنون‌آمیزِ گذر از آتش را مشتاقانه می‌پذیرد و از آن سربلند بیرون می‌آید. با این حال به‌واسطۀ مجموعه‌ای از فعل و انفعالاتی که بعدها در نبردِ سیاوش با افراسیابِ تورانی رخ می‌دهد، میان او و پدرش اختلافی مهم و بنیادین به وجود می‌آید؛ اختلافی که صد البته ریشه در تمایزی آشکار میان منشِ خردمندانۀ سیاوش و خوی دمدمی‌مزاج و مشیِ بی‌خردانۀ پدرش (کی‌کاووس) دارد^۵. در نهایت او از سرزمینِ خویش رانده می‌شود و بالاجبار و از روی ناچاری تصمیم می‌گیرد تا در سرزمین دشمنِ تورانی پناهنده شود؛ تصمیمی که به فرجامی به‌غایت سوزناک منتهی می‌شود.

در موردِ دوم، پسر (اسفندیار) با علم به نامعقول بودنِ خواستۀ پدرش (گشتاسب) باز هم به فرمان او گردن می‌نهد و راهی نبردی می‌شود که برای او پایانی تراژیک در پی دارد ^۶. گشتاسب که خوب می‌داند رستم به تسلیم شدن تن نمی‌دهد («که گوید برو دست رستم ببند نبندد مرا دست چرخ بلند»^۷)، برای حفظ تاج‌و‌تخت خود، عملاً پسرش را به قتل‌گاه می‌فرستد. اسفندیارِ «مغموم»^۸ که تا پیش از این هم از آزمون‌های سختی برای اثباتِ توانمندی‌های خود و تثبیت جایگاه‌اش به‌عنوان جانشینِ گشتاسب سربلند بیرون آمده بود، مجبور به پذیرش و تبعیت از این فرمانِ به اصطلاح شاهانه‌ نیز می‌شود؛ فرمانی صادر شده از سوی شاه، یعنی بالاترین مرجع و نمادِ اقتدار، و چنانکه گفته‌اند و برای‌مان آشناست: «چه فرمانِ یزدان چه فرمان شاه».

شاید مؤلفۀ محوری در این خواستِ هردم‌فزاینده برای تبعیت بی‌قید و شرط در برابر جایگاه نمادینِ اقتدار و فیگورِ اقتدارگرا، قسمی میل به قیومیت و بنده‌پروری باشد. به نظر ریشۀ چنین پدیده‌ای را -چنانچه مسامحتاً از نمودهای آن در تاریخِ دورتر صرف‌نظر کنیم (برای نمونه: کتیبۀ بیستونِ داریوش و کارنامه اردشیرِ بابکان)- می‌توان در این تاریخِ نزدیک‌تر، تاریخِ [مدرنِ] پسا-مشروطه، در قالبِ بروز و ظهورِ تثلیثِ خدا-شاه-میهن، همزمان با به قدرت رسیدنِ پهلوی اول ^۹، و نیز شکل‌گیری و صورت‌بندی عینی ولایت و ولایت‌پذیری فقهی، همزمان با رخدادِ ۵۷^۱۰، جستجو کرد. در چنین وضعیتی است که این نماد یا فیگورِ اقتدارگرا پیشاپیش در مقامِ پدر قرار می‌گیرد و به تجلی‌یی از آن پدرِ نخستین در روانکاوی فرویدی بدل می‌شود که نه‌فقط قیومیت را حق خود می‌داند بلکه به‌واسطۀ این نگاهِ قیم‌مآبانه خود را پیشاپیش بیرون از دایرۀ قانون معرفی می‌کند. ماحصل این نگاه قیم‌مآبانه و میل به پدرانگی خودخواندۀ فیگورهای اقتدارگرا در عرصۀ گسترده‌ترِ سیاسی و اجتماعی، چیزی نیست جز به وجود آمدن قسمی حسِ خودکوچک‌بینی، صغارت و بندگی نزدِ سوژه‌ها. سوژه‌هایی که به‌واسطۀ مکانیسیم‌های پیدا و پنهانِ اعمالِ قدرت از سوی جایگاهِ نمادینِ اقتدار، گاهی خود به شکلی داوطلبانه خواهان و پذیرای اقتدار می‌شوند و آن را در آغوش‌‌ می‌کشند؛ چرا که در هر بزنگاهی از صحنۀ زیستن به آن‌ها چنین القا می‌شود: شما همچنان کوچک و صغیر هستید و هنوز نمی‌توانید از زیرِ سایۀ شاه، سلطان، ولی یا هر شکلی از نمادِ اقتدارگرایانه خارج شوید و مسئولیتِ خود را بر دوش بگیرید. هر دو فرزند غلام، علی و رضا، به درجاتِ گوناگون و اشکالِ مختلف، این حسِ تحقیر و صغارت را تجربه می‌کنند.

۵. پیرپسر فیلمی است با منابعِ الهامِ متکثر؛ همان آثاری که فیلمساز/مولف در پلانِ پایانی، نام‌شان را به‌عنوان «منابعِ تحقیق» خود برای نگارش فیلمنامه ذکر کرده است: از شاهنامۀ فردوسی و نقاشی‌های قهوه‌خانه‌ای با مضمونِ رابطۀ مهراکین میانِ پدران و پسران/فرزندان گرفته– که چه از چشم‌اندازِ تاریخی (مصداقِ بارزش نمایش تمثال‌هایی از فیگورهای اقتدار [نظیرِ نادرشاه افشار] و روابطِ پُرتنش آن‌ها با پسران/فرزندان‌شان درونِ دودمان‌های شاهی) و چه از منظرِ اُسطوره‌ای (خواه با مصداقِ آشکار و عیان‌اش: حدیثِ تلخ و پُر آبِ چشمِ سهرابِ ناکام، و خواه با مصادیقِ پنهان و ضمنی‌اش: سرانجامِ سوزناکِ سیاوشِ مظلوم و فرجامِ اندوه‌بارِ اسفندیارِ مغموم) در حافظۀ جمعی ما حضوری پُررنگ و تراژیک داشته– تا اتمسفرِ به‌غایت متفاوتِ آثارِ نقاشانی چون کاراواجو، هانس هولباین و بهمن محصص؛ پیچیدگی‌های ذهنی و روانشناختی کارامازوف‌ها در جهانِ ساخته و پرداخته شدۀ داستایوفسکی؛ فضاسازی دلهره‌آور و ملتهبِ مبتنی بر دسیسه‌چینی و میل به انتقام در برخی از نمایشنامه‌های شکسپیر (از جمله مکبث و هملت)؛ و در نهایت چاشنی غلیظی از نمایشنامۀ اُدیپ شهریارِ سوفوکل و خوانشِ به مراتب غلیظ‌تر و چگال‌ترِ روانکاروانه‌[ی فرویدی] از آن اُسطورۀ یونانِ باستان. همین بهره‌گیری دست و دلبازانۀ فیلمساز/مولف از منابعِ الهامِ متکثر، سببِ بروز خرده‌پیرنگ‌هایی- به‌غایت- متفاوت می‌شود که پیرپسر را از نظرِ مضمونی به فیلمی بس‌گانه بدل می‌کند. این بس‌گانگی مضمونی از همان آغازِ فیلم، در قالبِ قسمی درهم‌آمیختگی روایی عیان می‌شود.

این درهم‌آمیختگی روایی در مرحلۀ نگارشِ فیلمنامه، به بروز قسمی آشوب در مرحلۀ اجرا و مقابل دوربین می‌انجامد؛ آشوبی که فیلمساز/مولف می‌کوشد تا با قرار گرفتن در موضعِ دانای کل و به مددِ بیانگری زایدالوصفِ خود از بارِ آن بکاهد و تحتِ کنترل خود درآورد. فیلمساز-راویِ دانای کلِ ما، از تمامی فعل و انفعلات، نیت‌ها و کنش‌های «کاراکترها» آگاه است و آن‌ها را به شکلی پیش‌دستانه بیان می‌کند. فیلم به‌واسطۀ این میلِ بیانگرانه‌اش، عطشی به ظاهر وصف‌ناپذیر برای تا جای ممکن بیشتر گفتن دارد: از نحوۀ دیالوگ‌‌نویسی تا میزانسن‌های مملو از نمادهای به‌غایت متکثر، همه و همه از قبل با حساسیتی به نظر وسواس‌گونه چیده شده و در خدمت اطفای این عطشِ ناشکیبا برای بیش‌ گفتن قرارگرفته است. به این اعتبار با فیلمی سروکار داریم که حضورِ فیلمساز/مولف در آن بیشینه است. این بیشینه بودنِ حضور فیلمساز/مولف، برای جهانِ اثر، دو نتیجۀ ضمنی در پی دارد: از یک‌سو سبب می‌شود که خصلتِ پلی‌فونیک (چندصدایی) موجود در آثارِ داستایوفسکی- چنانکه میخاییل باختین آن را صورت‌بندی می‌کند ^۱۱– تا حدودی تحت‌الشعاع این حضورِ همه‌جانبۀ مولف- و شاید به تعبیر دقیق‌تر این فرمانروایی مطلقِ او بر جهانِ اثر-قرار بگیرد و در گام دوم به پدید آمدنِ نوعی حس معذب بودن در مخاطبِ اثر بیانجامد. مخاطب در ابتدا احساس می‌کند به ضیافتی اعیانی در یک عمارتِ مجلل دعوت شده و صرفاً می‌تواند از زرق و برق و شکوه اجزای برسازندۀ عمارت دیدن کند و لذت ببرد، بی‌آنکه در محیط آن مداخله‌ای داشته باشد و یا احیاناً بدون اجازۀ صاحب خانه به شیئی دست بزند.

با این حال تلاش در جهتِ ایجادِ یک خط روایی ساده و تا حدودی حدس‌پذیر، به نظر نتوانسته درهم‌آمیختگی روایی ملموس در جهانِ فیلم را بپوشاند؛ درهم‌آمیختگی‌ای که به نظر به همان خرده پیرنگ‌های متفاوت فیلم بازمی‌گردد. به این اعتبار آشوبِ جلوی دوربین، به نظر بیش از هر چیز ماحصلِ درهم‌آمیزی این منابعِ تحقیقِ به‌غایت متکثر (از شاهنامه و اُدیپ شهریار سوفوکل تا کارامازوف‌های داستایوفسکی و…) حین نگارش فیلمنامه است که گاهی به بروز تضادهایی گریزناپذیر می‌انجامد. ترکیب پیچیدۀ وجوهی از پسرکشی در گذشتۀ اساطیری [رستم و سهراب] و تاریخی‌مان [شاه عباس صفوی و پسرش صفی میرزا] با پدرکشی کارامازوف‌ها-که به‌واسطۀ چاشنی قویِ اُدیپ شهریار سوفوکل و خوانش روانکاروانۀ فرویدی از آن غلظتِ بیشتری یافته- مصداق بارز این درهم‌آمیختگی روایی است که- چنانچه همدلانه با آن مواجه شویم- شاید پیش از هر چیز بر رابطۀ مهراکین^۱۲– یکی از کلیدواژه‌های مهم روانکاوی فرویدی دراین‌باره- میان پدران و پسران/فرزندان دلالت داشته باشد.

۶. اگر روستایی با فیلمِ برادران لیلا تفاوت نسلی و نگاه به‌غایت متفاوتِ پدران و فرزندان نسبت به خودِ زندگی و نحوۀ زیستن را به کلام درآورد و از آن روایتی مصور ارائه کرد- که احتمالاً در نگاه اول تجلی یا نمودی از رُمان پدران و پسران ایوان تورگنیف محسوب می‌شد، در فیلمِ براهنی تصعیدِ این رابطۀ مهراکین میان پدران و پسران/ فرزندان را به مدد «اقتباس از برادرانِ کارامازوفِ» داستایوفسکی شاهد هستیم. پدرانی که نه تنها در حکمِ پُلی برای اتصالِ گذشته به اکنون نبوده‌اند، بلکه خود به مرور به سدی برای تحققِ آینده و یا داشتن تصوری متفاوت دربارۀ آن بدل شده‌اند. غلام باستانی در حقیقت با عدمِ تعیین تکلیفِ آن خانه که با ملغمه‌ای از رذیلت، حیله‌گری و شامورتی بازی، در جریان مصادره‌های اموالِ پسا ۵۷ به چنگ آورده، به سدی برای تصور و تخیلِ آینده‌ توسطِ فرزندان‌اش (علی و رضا) بدل شده است: او هم امروز را به ورطۀ تباهی کشانده‌ و هم تصور/ تخیلِ فردایی متفاوت از سوی علی و رضا را پیشاپیش به گروگان گرفته‌ است.

غلام همان فیگورِ اقتدارگرایی است که با ترکیبِ به واقع بدیعی از سلطه‌گری و لااُبالی‌گری به شکل توأمان، سببِ بروزِ انسدادی به نظر رفع‌ناشدنی در وضعِ زندگی فرزندان‌اش (علی و رضا) می‌شود. در این حالت فرزندان/سوژه‌ها به سببِ همین انسدادِ به وجود آمده از سوی پدر/جایگاهِ نمادینِ اقتدار، به مرور به سوژه‌هایی سرخورده و در خود فرورفته شبیه به علی تبدیل می‌شوند. فرزندانی که در حال پیر شدن هستند اما از آن جا که هنوز رسیدن و به دست آوردن را تجربه نکرده‌اند، از خودِ همین «تجربۀ رسیدن» می‌هراسند (اشاره به پلانی اروتیک [صد البته در چارچوب‌ و مختصاتِ قابل نمایش در سینمای ایران] که در آن علی هر چه با خود کلنجار می‌رود آخر نمی‌تواند دست رعنا را بگیرد و صحنه را ترک می‌کند و بعد بلافاصله خود را در مقابلِ آینه موردِ سرزنش و شماتت قرار می‌دهد). یکی از مصادیق بارزِ این درخودفرورفتگی‌ها و لمسِ نرسیدن‌ها در سکوت‌های ممتد و پیاپی علی در موقعیت‌های مختلف متجلی می‌شود: از سکوتِ پر از خشم او در برابر توهین‌ها و تحقیرهای صاحب کارش در فضای کتابفروشی تا سکوتِ از سرِ ضعف و ناتوانی او در ابرازِ عشق به رعنا؛ سکوت‌هایی که صد البته «سرشار از ناگفته‌ها»، «حرکات ناکرده»، «اعتراف به عشق‌های نهان»، «و شگفتی‌های بر زبان نیامده» است ^۱۳

۷. شهری که در فیلم می‌بینیم انگار شهرِ دیگر یا به تعبیری دقیق‌تر شهرِ دیگرگونه‌ای است؛ شهری ساخته و پرداخته شدۀ ذهنیتِ فیلمساز/مولف: مملو از فضاهای متفاوت، فضاهای دیگرگون یا در یک کلام هتروتوپیا (در صورت‌بندی فضایی میشل فوکو)^۱۴. فضاهایی که در جهانِ درونی کاراکترها تجربه می‌شوند و خصلتی تکین و دیگرگونه به خود می‌گیرند: از گالری‌ یا محفلِ روشنفکرانه‌ای که علی و رعنا واردش می‌شوند تا عتیقه‌فروشی یا به تعبیرِ بهتر همان مکانِ غمخوار: یک عشرت‌کدۀ تمام و کمال. حضورِ عناصرِ ملموس همچون کوچه‌، خیابان، بزرگراه، پل، تابلوها همه و همه به ما می‌گوید که در «تهران واقعی» هستیم؛ در خانه‌ای (که می‌تواند جایی در حوالی شمرون یا… باشد)، در یک گالری یا محفلِ روشنفکرانه (که می‌تواند جایی در حوالی ایرانشهر یا… باشد) یا یک عتیقه فروشی (که می‌تواند جایی در کریمخان و حوالی ویلا یا… باشد). اما در جهانِ ذهنی فیلم انگار در یک شهرِ زیرزمینی یا به تعبیرِ دیگر جهانی زیرین قرارگرفته‌ایم و با کاراکترها هم قدم شده‌ایم. گالری‌-محفلی که علی و رعنا پا به آن می‌گذارند در این جهانِ زیرین زندگی سیال خود را دارد. نظمِ رسمی موجود آن را پس زده و باالاجبار و شاید از روی ناچاری به درون پستوی زیرزمین خزیده است‌. یکی از همان هتروتوپیاها یا دیگر فضاها در فیلم. فضایی دیگرگونه و متفاوت از نظم و مناسبات رسمیِ حاکم بر جهانِ رویین. در آن‌جا گونۀ دیگری از زندگی و یا به عبارتی شاید دقیق‌تر، زیستن از جنسِ دیگری، جاری است. با این حال، در این فضای دیگرگونه مجموعه‌ای از روابط پدیدار می‌شود که برای علی به‌عنوان یک روشنفکرِ کتابخوان، توسری‌خورده‌ و به‌غایت شکننده که دغدغۀ اخلاقی زیستن دارد، تا حدِ زیادی طردکننده است (اشاره به مقابلۀ نه‌چندان دوستانۀ علی با آن آرتیست-روشنفکرِ بچه‌زرنگ و آشنا به قواعد و اصولِ پیشرفت در چنین زمانه‌ای، که به‌واسطۀ قسمی ارعابِ کلامی موفق به طردِ علی از صحنه می‌شود؛ همان‌جا که رعنا به خاطرِ معاشرتِ بیشتر با این قبیل افراد، برای مدتی علی را به حال خود وامی‌گذارد تا هم به زعمِ خود سری توی سرها درآورد و هم به نوعی در برابرِ علی عرضِ اندام کند).

از سوی دیگر نوعِ روابط و حتی نوع پوششِ آدم‌ها درونِ گالری-محفل [صدالبته در چارچوب‌های مجازِ سینمای ایران] به شکلی پیش‌دستانه-و حتی تا اندازه‌ای پیشگویانه- نویدِ ظهورِ فضاهای دیگرگونه‌ای را می‌دهد که شاید به فاصلۀ یک سال بعد از مراحل فیلمبرداری این فیلم-کمتر یا بیشتر، در خلال جنبشِ شهریورِ سال یک و فضا-زمانِ برآمده‌‌ از پسِ آن، بروز و ظهورِ عینی یافت و به نوعی نظم و مناسبات نمادینِ حاکم بر جهانِ رویین را به چالش کشید. بی‌جهت نیست که قدم زدن علی در این فضای متفاوت (دیگرگونه)، به قسمی خوابگردی می‌ماند. تمهیدِ سکانس‌پلان با دوربینی که اُفتان و خیزان علی را دنبال می‌کند [شبیه به فیلم‌های ترنس مالیکِ بزرگ] سببِ رازآلودگی هر چه بیشترِ فضای این گالری می‌شود. انگار این گالری خصلتی اثیری ^۱۵ دارد و در حکمِ دروازه‌ای است برای ورود به جهانِ زیرین: جایی که حتی اگر شتاب هم کنیم، قرار نیست که آفتاب به درون‌اش راهی بیابد (اشاره به شعری از رضا براهنی: «شتاب کردم که آفتاب بیاید، نیامد» که بر یکی از دیوارهای گالری نقش بسته و علی چند لحظه‌ای کنار آن می‌ایستد؛ درست همان‌جا که رعنا او را تنها به حال خود واگذاشته و مشغولِ معاشرت با دیگران است).

عتیقه فروشی، یا به تعبیر بهتر همان مکانِ غمخوار، نیز یکی دیگر از نمودهای این جهانِ زیرین به‌حساب می‌آید، منتهی در سویۀ مقابل فضای گالری-محفلِ روشنفکرانه. مکانِ غمخوار جنسِ دیگری از فضای هتروتوپیایی است. از قضا در این دیگر فضا (فضای دیگرگونه) نیز، نوعی از زیستنِ متفاوت نسبت به جهانِ رویینِ حیات شهری، جاری است: عشرت‌کده‌‌ای برای غلام و دیگر هم‌پالگی‌هایش که در آن اَفیون با چاشنی ویل‌دورانت سِرو می‌شود. با این حال، همزمان عناصر یا اِلمان‌های آشکاری از نظم و مناسبات سلطۀ پدرسالارانۀ حاکم بر جهانِ رویین به درون‌ِ این جهانِ زیرین نفوذ کرده است (رابطۀ سلطه‌گرانۀ غلام با شاگرِد غمخوار به نوعی امتداد همان مناسبات سلطۀ موجود در دل جهان رویین است).

۸. برخلافِ گالری‌-محفلِ روشنفکرانه و عشرتکدۀ غمخوار، خانۀ غلامِ باستانی به نظر یک فضای آستانه‌ای محسوب می‌شود: یعنی نه به‌تمامی درونِ مناسبات حاکم بر جهانِ رویین می‌گنجد و نه به شکل کامل درون پیچیدگی‌های جهانِ زیرین جای می‌گیرد؛ ولی درعین‌حال رگه‌ها یا بارقه‌های آشنایی از هر دو را در خود دارد. آنچه خانه را به جهانِ رویینِ حیاتِ شهری متصل می‌کند نه‌فقط کنش‌های روزمره و جاری در آن، بلکه شاید بیش از همه نحوۀ تصاحبش باشد. از دریچۀ این خانه- یا به عبارتِ دقیق‌تر به میانجی این خانه- لایۀ پنهانی از یک تحولِ شهری مهم بازتاب می‌یابد که در همین تاریخِ نزدیک (پسا- ۵۷)، در قالبِ «مصادرهٔ اموال» پدیدار شد؛ وضعیتی که گویی فرصت‌طلبانی نظیر غلام با لطایف‌الحیل بیشترین بهره را از آن برده‌اند (خانه در حقیقت متعلق به پدرِ همسرِ اول غلام یعنی مادرِ علی است که غلام آن را با ملغمه‌ای از حیله‌گری و رذالت به چنگ آورده). از سوی دیگر هم‌زمان خانۀ غلام تجلی‌ای از جهان زیرین هم به‌حساب می‌آید، همان‌جا که در یک‌سوم پایانی فیلم، عملاً خانه به یک گورستان بدل می‌شود: خانه-گورستانی که غلام همچون هادس ^۱۶ بر دروازه‌اش ایستاده است. همان خانه‌ای که اگر تا پیش از یک‌سوم پایانی فیلم، گورستانِ زنان- یا به تعبیری دیگر اُبژه‌های کام‌جویی و هوسرانی- غلام محسوب می‌شد (مادرِ علی، مادرِ رضا و آخری رعنا)، از یک‌سوم پایانی فیلم به بعد به گورستانِ خودش و فرزندانش هم بدل می‌شود. خانۀ غلام- به شکلی آگاهانه یا ناخودآگاهانه- در ذهنِ مخاطب تداعی‌گرِ روابط سلطۀ پدرسالارانه‌ای است که پیش‌تر در فیلمِ سال‌ها در توقیف ماندۀ خانۀ پدریِ کیانوش عیاری به شکلی مبهوت‌کننده تجلی‌یافته بود، هرچند در شکل و شمایلی به‌غایت متفاوت.

۹. غلام باستانی تجسدِ هم‌زمان پدرِ اُدیپی [منتقل‌کنندۀ قانونِ منع زنا با محارم به کودک] و پدر نخستینِ توتم و تابو [تمثال قدرت مطلق و به انحصار درآورندۀ زنان و ثروتِ قبیله در اُسطورۀ پیدایشِ فروید] در روانکاوی فرویدی است ^۱۷ که البته به شکلی آشکار به سمتِ دومی میل می‌کند. او از طریقِ اختگی نمادین، انحصار لذت را در اختیار دارد. پدرِ نخستین خود بیرون از مرزهای دایرۀ قانون ایستاده است (اشاره به سکانس‌های ابتدایی فیلم زمانی که پسران از پشت پنجره کنجکاوانه و بازیگوشانه هرزگی هرروزۀ پدر را به تماشا می‌نشینند). پسران/فرزندان اما داخل دایرۀ قانون قرار دارند و انگار باید به انحصارِ لذت در پیشگاه پدرِ نخستین تن بدهند. جایگاهِ نمادینِ فیگورِ اقتدارگرا، نزدِ نسلِ بعدی یعنی پسران/فرزندان، منجر به بروز قسمی فقدان می‌شود. این حسِ فقدان، در غالب انواع و اقسام سرکوب‌ها -و صدالبته حسرت‌ها -تجلی می‌یابد. در کنار سرکوبِ امیال، مجموعه‌ای از حسرت‌ها پدید می‌آید که هم در سطح فردی و هم در سطح جمعی عیان می‌شود. اگر سرخوردگی به‌واسطۀ سرکوبِ امیال بعد فردی این حسرت‌ها باشد، بعد جمعی این حسرت‌ها در قالبِ اضطراب‌، تشویش و یادآوری شکست‌های جمعیِ تاریخی بروز می‌یابد.

آن آهنگِ محسن نامجو، به نام کورتانیدزه، تداعی‌کنندۀ شکست‌های پیاپی علیرضا حیدری در برابر حریف سال‌های نه‌چندان دورش اِلدار کورتانیدزه‌، کشتی‌گیرِ گرجی تبار، یکی از نمودهای آن حسرت‌های جمعی است. حسرتی که در قالب شکست‌های تاریخی عیان می‌شود و در قابی بزرگ‌تر یادآورِ شکست‌های پیاپی در جنگ‌های با روس و انعقادِ عهدنامه‌های معروف به گلستان و ترکمانچای است ^۱۸. عهدنامه‌هایی که به‌واسطۀ درهم‌آمیزی نامبارکِ میلِ سیری‌ناپذیر استعمارگر[ان] خارجی [از یکسو] و ناکارآمدی‌های برآمده از مکانیسم‌های خودکامگیِ داخلی در قالبِ سلطۀ پدرسالارانۀ شاهی-سلطانی [از سوی دیگر] بر پیکرۀ ایرانِ آن روز تحمیل شد و به‌واسطۀ آن سرزمین‌های مختلفی- ازجمله گرجستان و بخش‌هایی از قفقاز و…- جدا گردید. رقصِ شمشیرِ غلام باستانی، به‌عنوان تجلی‌ای از جایگاهِ نمادینِ اقتدار با آن آهنگِ نامجو در مکانِ غمخوار، هم نمودی است از استیلای میلِ آن پدرِ نخستینِ توتم و تابو بر فرزند[ان] حینِ به تصاحب درآوردنِ منبعِ لذت (اشاره به اعلام پیروزی غلام در نبرد بر سرِ تصاحبِ رعنا) و هم تصویری است آیرونیک از آن شکست‌ها و حسرت‌های جمعیِ تاریخی و انسدادِ وضعیتِ اکنون در قالب تقابلِ غلام با علی و رضا.

۱۰. تقابل بین علی و غلام، حتی پیش/بیش از آن‌که نزاعی بر سر دستیابی به منبع لذت باشد، به دو گونه‌ نگاهِ به‌غایت متفاوت نسبت به خودِ نحوۀ زیستن دلالت دارد که به نظر نمود آشکاری است از آن فرازِ مشهور در رُمانِ برادران کارامازوفِ داستایوفسکی که از زبانِ دادستان، جایی در میانۀ خطابۀ پایانی او، طرح می‌شود: «…ما سرشتی گسترده داریم، یک کارامازوف هستیم-می‌خواستم به این نتیجه برسم-که قادریم همۀ تضادها را در خود داشته باشیم و هر دو مغاک را درآن‌واحد ببینیم؛ مغاکی بالای سرمان، مغاک افکارِ والا؛ مغاکی زیر پایمان، مغاک پست‌ترین و گندیده‌ترین انحطاط‌های اخلاقی»^۱۹. به نظر نمی‌توان بین این دو وضعیت که جناب دادستان برای توصیف شخصیتِ کارامازوف‌ها به آن اشاره می‌کند، خط ممیزِ دقیق و مشخصی ترسیم کرد. غلام و علی هر دو، این دو مغاک را پیش‌روی خود می‌بینند. اصلاً انگار به تعبیرِ داستایوفسکی آدمی همواره در وضعیتی است که این دو مغاک را پیش‌روی خود مشاهده می‌کند. گویی آدمی روی بندی قرارگرفته که یک‌طرفش مغاک اندیشه‌های والاست و سوی دیگرش مغاک گندیده‌ترین و پست‌ترین رذایلِ اخلاقی. یادآورِ آن فرازِ نیچه‌ای معروف در چنین گفت زرتشت: انسان بندی است بسته میانِ حیوان و ابر انسان: بندی بر فراز مغاکی ^۲۰.

غلام انتخاب کرده که به سمت پست‌ترین و گندیده‌ترین انحطاط‌های اخلاقی برود و حیوان باقی بماند: البته حیوانی- یا شاید به تعبیری دیگر هیولایی- به‌غایت بی‌رحم و درنده‌خو. تصادفی نیست که سیاستمداران محبوبِ غلام، هیتلر و ترامپ باشند (اشاره به مکالمۀ بین این سه نفر [غلام و علی و رضا] حینِ تماشای سخنرانی دونالد ترامپ از تلویزیون احتمالاً در جریان مناظره‌های انتخابات ریاست جمهوری آمریکا در سال ۲۰۲۰ و رقابت او با جو بایدن). بعید نیست شاید اگر فیلم چند سال بعدتر ساخته می‌شد، مثلاً در وضعیتِ امروز، نتانیاهو هم به فهرستِ سیاستمدارانِ محبوبِ غلامِ باستانی اضافه می‌شد. انگار فیگورِ اقتدارگرا، در پی تحسین اقتدار در دیگری قدرتمندتر از خود هم هست. علی اما در مقابل می‌خواهد علیرغم دشواری‌های زمانه تمام تلاش خود را معطوف به حرکت در جهتِ رسیدن به مغاک افکار والا و انسانی کند تا اگرنه ابر انسان، دست‌کم انسانی بماند که می‌خواهد بر روی این بند، بر این سایه‌روشن حقیقت، بایستد. علی که به نظر ترکیبی است پیچیده و چندلایه از روحِ روان‌رنجور و بی‌قرارِ ایوان و سادگی، درستکاری و صداقتِ آلیوشا-یا شاید هم پرنس میشکین در رُمانِ ابله، در مقابل تحقیرهای مختلف از سوی جایگاهِ نمادینِ فیگورِ اقتدار خم می‌شود اما نمی‌شکند. او خود به‌خوبی می‌داند که کارِ دشواری پیش‌رو دارد و شاید گاهی شبیه به زرتشتِ نیچه با خود زمزمه می‌کند: «امّا خواستارِ ناممکنم»^۲۱.