رادیکالیسم روزمره: نگاهی به سینمای کوئنتین تارانتینو

کوئنتین تارانتینو ازجمله فیلم‌سازانی‌ است که باوجود شهرت جهانی و محبوبیت آثارش، همواره در حاشیۀ تحلیل‌های نظری جدی قرارگرفته است. فیلم‌های او عموماً لذت‌بخش، خشن، پرفروش، عامه‌پسند و سرشار از عناصر سبک‌پردازانه تلقی می‌شوند؛ اما همین ویژگی‌ها باعث شده‌اند که حلقه‌های دانشگاهی و متفکران جدی نسبت به او بی‌اعتماد باقی بمانند. اهمیتی ندارد که تارانتینو یک گسست همیشگی در شیوۀ کلاسیک روایت ایجاد کرد و مرز میان ژانرهای متعارض را هنرمندانه به سخره گرفت. دانشگاهیان ترجیح می‌دهند با دیالوگ‌های فلسفی، عمیق و الها‌م‌بخش مواجه شوند، یا با فرمی که سازوکارهای سرمایه‌داری را با نورپردازی و زاویۀ دوربین خود به زیر می‌کشد. برای مثال کافی است اتمسفر وحشت‌انگیز فیلم سالو ^۱Salò o le 120 giornate di Sodoma از پیر پائولو پازولینی را به خاطر آورید. چه کسی هنرمندانه‌تر از پازولینی قادر است از عناصر جنسیِ محض به سودِ حملۀ رادیکال و روشنفکرانه به مبانی فاشیسم بهره برد؟ یا در فیلم چشمان کاملاً بسته ^۲Eyes Wide Shut، چه کسی هنرمندانه‌تر از استنلی کوبریک می‌تواند روایتِ فیلم را به چیزی ضد خود بدل کند؟ این مواجهه‌ها تماماً در آثار تارانتینو غایب‌اند و تعجبی ندارد که اکثر روشنفکران دلیلی برای جدی گرفتن آثارش نیابند.

 دلیل این بی‌اعتمادی نه صرفاً محتوای آثار او، بلکه در نوع مواجهه‌ای است که سینمای تارانتینو با میل، واقعیت و فانتزی دارد. عناصر محتوایی همچون خشونت و شخصیت‌های خلافکار را در آثار نوئه، کوبریک و فون‌تریه نیز می‌توان دید. قتل‌های ساموئل ال. جکسون در فیلم داستان عامه‌پسند^۳Pulp Fiction و دغدغه‌اش برای دفن سیاه‌پوستی که به شکل تصادفی توسط همکارش کشته شده، از این نظر استثنا نیست.

فیلم‌های تارانتینو نه «پیامی» می‌دهند، نه ساختار ایدئولوژیکی را به طرز آشکاری نفی می‌کنند و نه حتی به سمت استعاره‌پردازی یا نمادگرایی متداول در سینمای روشنفکری گرایش دارند. برعکس، تمام انرژی درونی سینمای او از دل مواجهه‌ای بی‌پیرایه با امر روزمره، با ژوئیسانسِ زیاده‌رو و با تصویرها و مکالمات طولانی و به‌ظاهر بی‌اهمیت تغذیه می‌شود. این سبک خاص که می‌توان آن را گونه‌ای از رادیکالیسم درونی‌شده و پسا‌نمادین نامید، در نگاه اول شاید «مبتذل» به نظر برسد، اما همین «ابتذال» در بطن خود حاوی بینشی بنیادین نسبت به ساختار میل انسانی و مکانیسم عبور از فانتزی است.

تارانتینو، برخلاف کارگردانانی چون فون‌تریه یا لینچ، جهان فیلمی‌اش را نه از دل شکستن واقعیت و کاربست عناصر سورئالیستی، بلکه از طریق وفاداری مطلق به قواعد علیّ و فیزیکی بنا می‌کند. در فیلم‌های او نه قوانین فیزیک نقض می‌شوند، نه زمان دچار اعوجاج می‌گردد و نه سوژه‌ها دیالوگ‌هایی غیرمنطقی یا شبه‌فلسفی می‌گویند. همه‌چیز، در سطح رویدادها، عادی‌ و قابل‌باور باقی می‌ماند؛ مانند همان مکالماتی که همۀ ما هنگام رفتن به فروشگاه یا سر زدن به دوستان تجربه‌ کرده‌ایم. اما دقیقاً در دل این ساختارِ به‌ظاهر روزمره است که لایه‌هایی از ژوئیسانس [=لذت افراطی و خلسه‌وار]، خشونت، سکوت، میل و تراژدی انباشته می‌شوند. میل در فیلم‌های تارانتینو نه سرکوب می‌شود، نه تئوریزه؛ بلکه در عینِ بی‌معناییِ خود «مصرف» می‌شود، بی‌آنکه به تهی‌بودن خود معترف گردد. این مصرف، اما نه به شکل پورنوگرافی یا هیستری و دیدن چیزها «ورای» نمودهایشان ـ بلکه به‌گونه‌ای نرم، روایی و عادی جلوه می‌کند. بدن زن، میل مرد، سادیسم، خشونت و حتی خودِ صحنه‌پردازی، به‌گونه‌ای طراحی می‌شوند که گویی «هیچ‌چیز خاصی در حال وقوع نیست» و بااین‌حال، تماشاگر در پایان فیلم، خود را در معرض تجربه‌ای رادیکال می‌یابد.

در فیلم حرامزاده‌های لعنتی^۴Inglourious Basterds، نمونه‌ای درخشان از این استراتژی را شاهد هستیم. در سطح روایت، فیلم هیچ تفاوتی با یک اثر جنگی کلاسیک ندارد. گروهی از افراد عادی، با انگیزه‌هایی ابتدایی چون انتقام و هیجان، علیه نازی‌ها شورش می‌کنند. هیچ قهرمان کلاسیکی وجود ندارد؛ هیچ ایدئولوژی متعالی، هیچ آرمان اخلاقی یا نمادگرایی پرطمطراقی در کار نیست. برخلاف فیلم‌هایی چون V for Vendetta که در آن، شخصیت‌ها حامل یک پروژۀ آرمان‌گرایانه‌اند و تنها هدفشان مبارزه با نظم فاشیستی موجود است، در فیلم تارانتینو، انسان‌ها کاملاً «زمینی» باقی می‌مانند. اهمیتی ندارد که درنهایت رایش سوم و فرماندهان آن نابود می‌شوند. کل این فرایند رخ می‌دهد چراکه برای قهرمانان داستان، «کندن پوستِ سرِ نازی‌ها لذت‌بخش است!»

آن‌ها شوخی می‌کنند، غذا می‌خورند، فریب می‌دهند و درنهایت بدون هیچ تظاهر به فداکاری، مرگِ دشمنان خود را رقم می‌زنند. حتی شخصیت معروف کریستف والتز (هانس لاندا) در انتهای فیلم، با یک تصمیم عقلانی و محافظه‌کارانه، با دشمنان خود به توافق می‌رسد و علاوه بر نجات از مرگ، یک زندگی عادی و آرام را برای خود ضمانت می‌کند. این بی‌قهرمانی، بی‌ایدئولوژی بودن و عدم وجود پیام نهایی، درواقع جوهرۀ رادیکالیسم تارانتینو را شکل می‌دهد: رادیکالیسمی که نه با برهم‌زدن فرم، بلکه از طریق «زیاده‌روی در فرم»، خود را به تماشاگر تحمیل می‌کند.

ویژگی بی‌نظیر سینمای تارانتینو آن است که لحظه‌های ژوئیسانس را از دل ساختار علیّ بیرون می‌کشد، نه از بیرونِ آن. او، برخلاف کارگردانان سورئالیست، هرگز به پاره‌کردن بافت روایت تن نمی‌دهد. بلکه دقیقاً در بافتی آشنا و روزمره که ناگهان از خشونت لبریز شده، میل یا لذت را به نمایش می‌گذارد. در این نوع از ژوئیسانس، تماشاگر هرگز از روایت «بیرون» نمی‌افتد، بلکه در دل همان روایت، با چیزی مواجه می‌شود که برای فهم نمادین او قابل ادغام نیست: لذتی بدون معنا. خون، انفجار، پا، اسلحه و حتی یک همبرگر — هیچ‌کدام در فیلم‌های تارانتینو، بار نمادین و تمثیلی ندارند، اما با‌این‌حال، دقیقاً همان کارکردی را دارند که یک ابژۀ فالوسی در نظریۀ روانکاوی دارد: نقطهٔ شکست ساختار. به گفتۀ اسلاوی ژیژک، فانتزی به تصور کردن ساحت نمادین با تمامی استثناهای آن و به شیوۀ ایدئالیزه شده اشاره دارد. امر واقع اما همان نگریستن به امر نمادین با تمام کاستی‌هایش است؛ بدون هیچ‌گونه تصور کردنِ «جهانی بهتر». این جهانِ بهتر و آرمانِ متعالی را باید به شیوهٔ درونماندگار و از دل گفتمان و نظم نمادین جستجو کرد.

تارانتینو بارها گفته که «فیلم‌هایش را برای دلِ خودش می‌سازد»^۵I’m making them for me. این جمله، به‌ظاهر ساده، اما حاوی یکی از ژرف‌ترین مفاهیم روانکاوی است: عبور از تماشای فانتزی و ورود به درون آن. کارگردانانی چون فون‌تریه، فانتزی را موشکافانه نقد می‌کنند؛ لینچ، فانتزی را به واسطۀ استثناهایش به تصویر می‌کشد؛ اما تارانتینو، آن را با چنان شدتی زیست می‌کند که از درون منفجرش می‌سازد. به تعبیر لاکانی، او سوژه‌ای‌ است که دیگر در جایگاهِ خیالیِ «تماشاگر فانتزی» ننشسته، بلکه «فانتزی را بازی می‌کند» تا زمانی که بدن از آن اشباع شود و چیزی برای تماشا باقی نماند.

در این لحظه است که تماشاگر با حیرت می‌پرسد: آیا این فیلم اصلاً «چیزی گفت»؟ و پاسخ دقیقاً این است: نه! اما تمام آنچه که باید زیسته شود، در آن رخ داده است. تروما هنگامی رخ می‌دهد که تلاش برای «گفتنِ» امر واقع صورت گیرد. اما امر واقع بنا بر تعریفش در خارج از نظام دلالتی قرار دارد و به تعبیر ویتگنشتاین:

آنچه درباره‌اش نمی‌توان سخن گفت، می‌باید درباره‌اش خاموش ماند.

ژوئیسانس امّا در نقطهٔ مقابل تروما قرار می‌گیرد: هنگامی که به جای تلاش برای معنا دادن به امر واقع، بی‌معنایی آن را بپذیریم و رقص با آوایِ توخالیِ آن را، به شیوه‌ای برای آری‌گویی به زندگی مبدّل سازیم. این رقص شادمانه با امر واقع را به بهترین شکل می‌توان در فیلم هشت نفرت‌انگیز^۶The Hateful Eightدید. آنجا که ساموئل ال. جکسون به عنوان یک سیاه‌پوست، ژنرالِ بازنشسته را (که به شدت به برده‌داری معتقد بود) مورد خطاب قرار داده و با خونسردی و بازیگوشی تمام، ماجرای تحقیرِ پسرِ ژنرال را شرح می‌دهد و می‌خندد. طبیعی است که در اینجا با هیچ سنخی از جدی‌گرفتنِ ژنرال مواجه نیستیم و هدف متعالی یا مهمی پشت این مکالمه در کار نیست. خشمگین‌ساختنِ آن ژنرال نژادپرست و تحریکِ او برای دست‌بردن به اسلحه، چیزی بود که حسِ شیطنت این گاوچران سیاه‌پوست را به بهترین شکل ارضا می‌کرد.

از منظر نشانه‌شناختی نیز، فیلم‌های تارانتینو در مقابل نمادگرایی ایستاده‌اند. او هیچ‌گاه از اشیا یا موقعیت‌ها برای خلق لایۀ تمثیلی استفاده نمی‌کند. پا، پا است. خون، خون است. شوخی، شوخی است. رقص، رقص است. اما در دل این اصرار بر روزمره‌بودن، چیزی شکل می‌گیرد که بسیار فراتر از معنا عمل می‌کند: تجربه. تماشاگر، پس از دیدن یک فیلم تارانتینو، ممکن است هیچ چیز به دانشش اضافه نشود، هیچ تغییر مفهومی‌ای در زندگی‌اش رخ ندهد، هیچ ایدئولوژی‌ای در تفکرش ته‌نشین نشود، اما یک چیز قطعاً رخ داده است: بدنش، نظام لذتش و مواجهه‌اش با خشونت، از درون تغییر کرده است. این تأثیرگذاری نه از طریق انتقال معنا یا پیام نمادین، بلکه از طریق مصرف فشردۀ فرم و ساختار سینمایی حاصل می‌گردد. ساختاری که زندگی روزمره و نظم نمادین را با تمامی کاستی‌ها و رنج‌ها و لذت‌هایش، به ابزاری برای آری‌گویی تبدیل می‌کند.

دقیقاً به‌همین دلیل است که بسیاری از متفکران و منتقدان سینمایی، از مواجههٔ جدی با تارانتینو پرهیز می‌کنند. سینمای او «زیادی لذت‌بخش» است، «زیادی خشن»، «زیادی مبتذل»؛ اما همین ادعاها، دقیقاً نشان‌دهندۀ قدرت ژوئیسانس فیلم‌های او هستند. در فضای فلسفی، چیزی که لذت‌محور است و معنای عمیق ندارد، همواره با برچسب ابتذال پس‌زده می‌شود. اما این واکنش، دقیقاً به‌خاطر ناتوانی گفتمان فلسفی از مواجهه با لذت خالص بدون نماد و بدون توجیه است. لاکان بارها تأکید کرده که ژوئیسانس، جایی فراتر از معنا و ایدئولوژی رخ می‌دهد؛ جایی که زبان دیگر کار نمی‌کند، اما بدن هنوز واکنش دارد.

در نهایت، تارانتینو نه یک متفکر است، نه یک پیام‌آور و نه یک انقلابی؛ بلکه یک میل‌ورز است — کسی که از طریق ساختن سکانس‌های بی‌معنا، فانتزی را با شدت تمام مصرف می‌کند تا نشان دهد: برای عبور از فانتزی، نیازی به انکار یا افشای رادیکال نیست؛ کافی‌ست آن را «آن‌طور که هست» و «تا انتها» زندگی کرد. و اینجاست که سینمای او به تجربه‌ای روانکاوانه تبدیل می‌شود؛ تجربه‌ای که نه از بیرون، بلکه از درون ساختار روایت، ما را به نقطه‌ای می‌رساند که چیزی برای تماشا باقی نمی‌ماند — فقط یک لذت، که دورانش به سر آمده.