تماشاگر-بازیگران رهاشده: بوآل، رانسیر و تماشاگر قرن بیست‌و‌یکم

نمایشنامه‌نویس آمریکایی ایاد اختر (۲۰۱۷) به‌تازگی استدلال کرده است که پادزهر فناوری‌های رسانه‌های نوین، تئاتر زنده است؛ جایی که افراد در «رابطه‌ای که به ‌واسطۀ صفحۀ بدن‌زدای معاصر میانجی‌گری نشده است» اجتماعاتِ شاهد را شکل می‌دهند. او اشاره می‌کند که ضربان قلب تماشاگران می‌تواند در واکنش به اجرای زنده هماهنگ شود و این هم‌زمانی فیزیولوژیک تجربه‌ای جمعی ایجاد می‌کند. اختر تصریح می‌کند که این امر نوعی مقاومت نیرومند در برابر پروژۀ رسانه‌های نو برای پولی‌سازی رفتار اقتصادی فردی است؛ به بیان دیگر، تئاتر زنده افراد را از مصرف‌کنندگان به تماشاگر-شرکت‌کننده^۱ participant-spectators بدل می‌کند، جامعه‌ای جدید می‌آفریند و بدین‌سان در برابر انزوای سوژۀ اقتصادی نولیبرال مقاومت می‌ورزد. اختر تصویری فریبنده از کنش‌گری تئاتری عرضه می‌کند. صرف حضور در تئاتر یا تماشای یک اجرا در گروه می‌تواند عملی ضد-سرمایه‌دارانه باشد که هیچ زحمتی جز حضور تماشاگران در یک تجربۀ زندۀ جمعی از آنان طلب نمی‌کند.

مقالۀ اختر در شبکه‌های اجتماعی من به ‌طور گسترده توسط هنرمندان تئاتر و پژوهش‌گران اجرا به اشتراک گذاشته شد؛ کسانی که مشتاق پذیرش چشم‌انداز اتوپیایی او از تماشاگر-شرکت‌کننده تئاتری بودند که تنها با شاهد بودن جمعی می‌توانند تغییر ایجاد کنند. با این‌ همه، هنگام خواندن استدلال اختر بر «صفحۀ بدن‌زدای» خودم، تردید داشتم. شکل‌گیری اجتماع تماشاگران صرفاً از طریق واکنش فیزیولوژیک یک پاسخ کنش‌گرانۀ بیش از حد ساده به واقعیت پیچیدۀ سرمایه‌داری نولیبرال در قرن بیست‌ویکم به نظر می‌رسد. لحظۀ اتوپیایی مورد نظر او فاقد هدف و مشارکتی فراتر از تئاتر است. این لحظه آن چیزی نیست که جیل دولان آن را اجرای اتوپیایی می‌داند؛ یعنی لحظه‌ای تئاتری که هم‌بستگی امیدوارانه ایجاد می‌کند و توجه را به نابرابری‌های ساختاری جلب می‌کند، به امکانات دیگر اشارت می‌برد و می‌تواند «یک مردم‌باوری انتقادی را تمرین کند که در سپهر عمومی و سیاسی گسترده‌تر اثربخش باشد» (۲۰۰۵، ۷). همچنین، این لحظه نمایانگر تئاتر دیالکتیکی برشت نیز نیست؛ جایی که «هم‌نشینی عناصر روایی یا «حماسی» با کنش دراماتیک، تماشاگر را وامی‌دارد با مقایسه و ارزیابی قطعات مختلف اطلاعات نقشی فعال و انتقادی بر عهده گیرد» (بردلی ۲۰۰۶، ۵). برعکس، لحظۀ جمعی مقاومت در نزد اختر در تئاتر آغاز می‌شود و همان‌جا پایان می‌یابد. هیچ ابزاری برای نقد ایدئولوژیک عرضه نمی‌کند و به کنش سیاسی خارج از تجربۀ مشترک نیز  تشویق نمی‌کند. با این‌ وجود، مقالۀ او پرسش‌هایی دربارۀ مسئولیت و نقش تماشاگر تئاتری کنش‌گر به‌ویژه در بافت نولیبرال معاصر برمی‌انگیزد. یک تماشاگر-کنش‌گر چگونه می‌تواند از تجربۀ تئاتری برای مقاومت در برابر هنجارهای مسلط و شاید بازاندیشی آن‌ها بهره ‌گیرد؟ چه عواملی برای تبدیل یک مصرف‌کنندۀ فردی نولیبرال تئاتر به تماشاگر-شرکت‌کنندۀ تئاتری لازم است؟ افراد چگونه می‌توانند در چارچوب نولیبرالیسم در کنش‌گری تئاتری مشارکت داشته باشند؟

به‌طور کلی، نولیبرالیسم به سیاست‌های اقتصادی اواخر قرن بیستم اشاره دارد که شامل مقررات‌زدایی، تجارت آزاد، خصوصی‌سازی و کاهش دخالت دولت در اقتصاد می‌شود و با تأکید ایدئولوژیک بر آزادی‌های فردی همراه است. دیوید هاروی در تاریخچۀ مختصر نولیبرالیسم، آن را چنین تعریف می‌کند: «این نظریۀ اقتصاد سیاسی بیان می‌کند که رفاه انسانی با آزادسازی آزادی‌ها و مهارت‌های کارآفرینانه در چارچوب نهادی مبتنی بر حقوق قوی مالکیت خصوصی، بازارهای آزاد و تجارت آزاد به بهترین شکل ارتقاء می‌یابد» (۲۰۰۵، ۲). این تعریف ریشه در نظریه‌های لیبرالیسم اقتصادی مکتب شیکاگو  دارد؛ با این ‌همه، چنان‌که تیلور سی. بواس و جردن گنز-مُرس خاطرنشان می‌کنند، نولیبرالیسم اصطلاحی به‌غایت پرکاربرد و محل مناقشه است که در نظریه‌های اقتصادی، سیاسی و اجتماعی به شیوه‌های گوناگون به کار می‌رود (۲۰۰۹:۱۵۳).

این مقاله نولیبرالیسم را به‌ منزلۀ ایدئولوژی‌ای بررسی می‌کند که آزادی فردی و نه مسئولیت جمعی را به مثابۀ ارزش اجتماعی بنیادین چارچوب‌بندی می‌کند. آنچه محل تمرکز ویژه است اثر این ایدئولوژی بر تماشاگر تئاتری به‌ عنوان کنش‌گر سیاسی است. میان تأکید نولیبرالیسم بر آزادی‌های فردی و نیاز به ذهنیت جمعی برای کنش سیاسی تنشی آشکار وجود دارد. بسیاری از پژوهش‌گران استدلال می‌کنند که تمرکز نولیبرالیسم بر فرد، نقد سیاسی ستم‌های نظام‌مند را تضعیف می‌کند. برای مثال، هنری ای. ژیروکس استدلال می‌کند «نولیبرالیسمی که ارزش‌های تجاری را بر ارزش‌های مدنی، منافع خصوصی را بر منافع عمومی و مشوق‌های مالی را بر دغدغه‌های اخلاقی ترجیح می‌دهد» مسئولیت جمعی برای مبارزه با بی‌عدالتی نژادی را به نفع منافع فردی کنار می‌گذارد (۲۰۰۳، ۱۹۵–۹۶). به‌ همین ‌سان، هاروی معتقد است میان ارزش‌های عدالت اجتماعی جامعه‌محور و آزادی‌های فردمحور در چارچوب نولیبرالیسم ناسازگاری‌ بنیادینی وجود دارد (۲۰۰۵، ۴۱). اگرچه اختر در مقالۀ خود صراحتاً به نئولیبرالیسم اشاره نمی‌کند، اما نگرانی‌های مشابهی را هنگام سوگواری برای «فروپاشی چشم‌انداز رفاه جمعی» بیان می‌کند (۲۰۱۷). افزون بر این، نظریه‌پرداز فمینیست چندرا تالپاده موهانتی خاطرنشان می‌کند که «پرسش‌های مربوط به ستم و استثمار به عنوان فرآیندها و نهادهای جمعی و سیستماتیکِ حکومت که جنسیت‌زده و نژادپرستانه هستند، زمانی که روایت‌های نئولیبرالی، برجستگی «تجربۀ جمعی» را نادیده می‌گیرند، به‌سختی شنیده می‌شوند» (۲۰۱۳، ۹۷۱). تقدم فرد بر جمع در نولیبرالیسم، به از دست رفتن ارزش‌های مدنی، پنهان ‌شدن ستم‌های نظام‌مند و بی‌ارزش شدن تجربه‌های جمعی منجر می‌شود. این امر برای تماشاگر تئاتری کنش‌گر، که از تجربۀ مشترک تئاتر به ‌مثابۀ کاتالیزوری برای مقاومت بهره می‌گیرد، چالش‌برانگیز است.

در این مقاله، من از درکی تازه از تماشاگر تئاتری کنش‌گر دفاع می‌کنم؛ تماشاگری که به تنش میان فردگرایی و جمع‌گرایی ناشی از ایدئولوژی نولیبرال واکنش نشان می‌دهد. من «تماشاگر-بازیگرِ رهاشده^۲ emancipated spect-actor» را پیش می‌نهم: تماشاگر و نمایش‌گر قرن بیست‌ویکمی که این تنش را با کنش‌های زیبایی‌شناختی و تفسیر فردی‌ که واقعیت‌های جایگزین جمعی را ارائه می‌دهد، بررسی می‌کند. اختر (۲۰۱۷) معتقد است واکنش فیزیولوژیک در یک اجتماع می‌تواند کنشی مقاوم باشد، اما تماشاگر-بازیگرِ رهاشده فراتر از واکنش فیزیولوژیکی به بازنمایی تئاتری عمل می‌کند؛ او بازنمایی‌ها را بازاندیشی می‌کند و پیشنهادهای خیالی خود را با دیگران در میان می‌گذارد. تماشاگر-بازیگرِ رهاشده به ‌منزلۀ تماشاگر-شرکت‌کننده، هم مخاطب و هم هنرمند است و ماهیتی هیبریدی دارد. همان‌گونه که واژۀ مرکب من نشان می‌دهد، این مفهوم دو برداشت متفاوت از تماشاگر-شرکت‌کننده را با هم درمی‌آمیزد: مفهوم «تماشاگر-بازیگر^۳ spect-actor» برگرفته از تئاتر ستم‌دیدگان آگوستو بوآل در حوزۀ تئاتر کاربردی، و ایدۀ «تماشاگر رهاشده^۴ emancipated spectator» از نظریه‌های سیاسی و زیبایی‌شناختی فیلسوف فرانسوی، ژاک رانسیر.

ابتدا مفهوم تماشاگر-بازیگر بوآل را در چارچوب کلی تئاتر ستم‌دیدگان بررسی می‌کنم. سپس ایدۀ تماشاگر رهاشدۀ رانسیر را به‌ عنوان بخشی از استدلال نظری او دربارۀ سیاست به عنوان کنشی زیبایی‌شناختی، تحلیل می‌کنم. در ادامه، از خلال فلسفۀ رانسیر رویکرد تئاتر ستم‌دیدگان بوآل را بازخوانی می‌کنم تا نشان دهم هر نوع تماشاگر-شرکت‌کننده چگونه با بر هم زدن هنجارهای بازنمایی با ایدئولوژی مواجه می‌شود. همچنین، با بهره‌گیری از توصیف بوآل از کنش‌گری تئاتری، تماشاگر-بازیگر رهاشده را به عنوان یک کنش‌گر ترکیبی بوآلی-رانسیری معرفی می‌کنم که بر کشف امکانات خلاقانه تمرکز دارد و به صورت فردی به گزاره‌های جمعی زیبایی‌شناختی و سیاسی واکنش نشان می‌دهد. در نهایت، استدلال می‌کنم که اِما سولکوویچ، دانشجوی دانشگاه کلمبیا که اجرای طولانی‌مدتش در سال‌های ۲۰۱۴-۲۰۱۵ با عنوان اجرای تشک (آن وزن را حمل کن) به نقد واکنش‌های نهادی به تجاوز جنسی پرداخت، نمونه‌ای عملی از کنش‌گری-تماشاگریِ رهاشده را ارائه می‌دهد.

هر چند بوآل و رانسیر هر دو به زیبایی‌شناسی، سیاست و نقش تماشاگر پرداخته‌اند، اما دو رویکرد کاملاً متفاوت به کنش‌گری تئاتری دارند. نظریۀ تماشاگر-بازیگر بوآل ریشه در مبارزات رهایی‌بخش میانۀ قرن آمریکای لاتین دارد، در حالی‌ که نظریۀ زیبایی‌شناختی سیاست در نزد رانسیر از فلسفۀ قاره‌ای معاصر پسامارکسیستی سرچشمه می‌گیرد. در نظر گرفتن این دو در کنار هم و یافتن نقاط اتصال، فرایندی دیالکتیکی است؛ تمرینی نظری درگیر با پارادوکس و تناقض. چنان‌ که پژوهش‌گران رسانۀ فمینیست، هِستر بائر، کَری اسمیت-پرای و ماریا شتِله خاطرنشان می‌کنند، نولیبرالیسم در «فضایی پارادوکسیکال که از یک سو با هنجارمندی تجویزی و از سوی دیگر با ایدئولوژی انتخاب تعریف می‌شود» وجود دارد و هنر کنش‌گرانه می‌تواند در «چرخه‌های مقاومت و مصرف، معناپردازی و واگشایی معنا، کنش و واکنش» گرفتار شود (۲۰۱۶، ۳). با این حال، تماشاگر-بازیگرِ رهاشده از امکانات متناقض این فضای پارادوکسیکال بهره می‌گیرد تا ارزش‌های عدالت اجتماعی و آزادی‌های فردی را آشتی دهد. او با کنشی زیبایی‌شناختی و سنجیده به نابرابری‌های ساختاری اشاره می‌کند و تجربۀ جمعی را تقویت می‌کند. او امید عرضه می‌کند—و الگویی عملی از کنش‌گری تئاتری قرن بیست‌ویکمی در برابر نولیبرالیسم.

تئاتر ستم‌دیدگان و تماشاگر-بازیگر

در دهه‌های اخیر، «تئاتر ستم‌دیدگان» به ‌عنوان یکی از شناخته‌شده‌ترین اشکال تئاتر کاربردی در سراسر جهان گسترش یافته است. از زمان آغاز نظریه‌پردازی بازیگر و کنش‌گر برزیلی آگوستو بوآل دربارۀ تئاتر مشارکتیِ رادیکال که در آن تماشاگران به‌ مثابۀ بازیگران یا کارگردانان کنش دراماتیک به ‌طور فعال در اجرا درگیر می‌شوند، این رویکرد توسط هنرمندان، کنش‌گران و مربیان علاقه‌مند به تغییر اجتماعی و سیاسی توسعه یافته است. برای مثال، «تئاتر هدلاینز ونکوور» بیش از سی سال از رویکردی مبتنی بر تئاتر ستم‌دیدگان برای گفت‌وگو دربارۀ مسائلی چون فقر، نژادپرستی و پایداری استفاده کرده است. همچنین، «تئاتر ستم‌دیدگان نیویورک» اکنون با بهره‌گیری از روش «تئاتر فوروم» بوآل به بررسی نابرابری و حقوق بشر می‌پردازد. تکنیک‌های این شکل از تئاتر در کالج‌ها و دانشگاه‌ها نیز به ‌عنوان بخشی از تمرین‌های بازیگری و کلاس‌های تئاتر برای تغییر اجتماعی آموزش داده می‌شود.

هرچند تئاتر ستم‌دیدگان از فعالیت‌های کنش‌گرانه با کشاورزان و کارگران در برزیل و پرو سر برآورد، بوآل در سراسر دوران حرفه‌ای‌اش شیوه‌ها و نظریه‌هایش را با بافت‌ها و جغرافیاهای مختلف تطبیق داد. برای مثال، در رنگین‌کمان میل، او اذعان داشت که انتقال روشی که برای مقابله با نظام‌های دیکتاتوری آمریکای لاتین طراحی شده بود، به دموکراسی‌های مدرن اروپایی چالش‌برانگیز است. بوآل که به «کار کردن با ستم‌های عینی و قابل رؤیت» عادت داشت، از اینکه افراد مرفه مسائلی مانند انزوا یا احساس بی‌معنایی را ستم می‌نامیدند، دلسرد شد (بوآل ۱۹۹۵، ۸). در پاسخ، او روش درمانی تئاتر ستم‌دیدگان با عنوان رنگین‌کمان میل را توسعه داد که بر فرد تمرکز دارد، نه جمع. این رویکرد فردمحور با انتقاد متخصصانی مواجه شد که معتقد بودند برای مقابله با ستم‌های ساختاری کافی نیست (دیویس و اُساليوان ۲۰۰۰). در واکنش به «سوگیری فردگرایانه» در تئاتر ستم‌دیدگان، بوآل «تئاتر قانون‌گذاری» را معرفی کرد تا بررسی ستم‌ها را به سطح ساختاری گسترش دهد و سپس «زیبایی‌شناسی ستم‌دیدگان» را به ‌عنوان روشی برای دگرگون کردن واقعیت زیستۀ افراد به‌حاشیه‌رانده و ستم‌دیده از طریق کاوش‌های هنری مطرح کرد (سانتوس ۲۰۱۹، ۱۹۵). همان‌طور که رشد رویه‌های او به اشکال مختلف مشارکت سیاسی تئاتری نشان می‌دهد، بوآل امر جمعی و فردی را در قالب یک نظریۀ پویا از زیبایی‌شناسی سیاسی و متناسب با شرایط خاص بررسی کرده است.

در قلب این پروژه، مفهوم «تماشاگر-بازیگر» قرار دارد؛ فردی که به ‌جای تماشای صرف، ابزارهای تولید تئاتر را به دست می‌گیرد. بر خلافِ تماشاگر، تماشاگر-بازیگر، در کنش دراماتیک تئاتر ستم‌دیدگان مشارکت می‌کند: او ممکن است نقش قهرمان را بر عهده گیرد، مجموعه‌ای از راه‌حل‌ها برای مسائل سیاسی را بیازماید، یا مسیر درام را تغییر دهد. نمایشنامه‌نویس و کارگردانِ برزیلی، سرجیو دِ کاروالیو، «فعال‌سازی سیاسی به ‌واسطۀ نفی وضعیت اجتماعی تماشاگر» را «اصل بنیادی» تئاتر ستم‌دیدگان توصیف می‌کند (۲۰۱۹، ۸۸)؛ به همین ترتیب، ویراستاران کتاب راهنمای راتلج برای تئاتر ستم‌دیدگان معتقدند که مفهوم تماشاگر-بازیگر «یکی از مداخلات محوری» آثار بوآل است. (هاو، بوآل و سُوئیرو ۲۰۱۹، ۱). در تئاتر ستم‌دیدگان، بوآل مدعی است که تماشاگران منفعل که قدرت را به شخصیت‌های دراماتیک تفویض کرده‌اند، هنگامی که تماشاگر-بازیگر می‌شوند می‌توانند به سوژه‌های سیاسی فعال بدل شوند (بوآل[۱۹۷۹]۱۹۸۵،۱۲۲). تماشاگر-بازیگران قادرند با در اختیار داشتن ابزارهای تولید تئاتری، تجربه‌های خود از جهان را بازنمایی کنند. با مشارکت در تولید خلاق و روایت داستان‌های شخصی به عنوان قهرمانان کنش دراماتیک، به آن‌ها امکان می‌دهد هنجارهای بازنمایی مسلط را به چالش بکشند. بوآل می‌نویسد: « زمانی که تماشاگر خود وارد صحنه می‌شود و کنش ذهنی‌اش را اجرا می‌کند، این عمل را به شکلی شخصی و منحصربه‌فرد انجام می‌دهد که فقط خود او قادر به انجام آن است و هیچ هنرمندی نمی‌تواند جای او را بگیرد» (بوآل ۱۹۹۵، ۷). بنابراین، تماشاگر-بازیگر یک بازیگر سیاسی منحصربه‌فرد است، هرچند مداخلات سیاسی او در چارچوب مشارکتی و جمعی یک فرآیند خلاق تئاتری رخ می‌دهد.

مفهوم تماشاگر-بازیگر در درون خود نوعی تناقض را حمل می‌کند: تجربه‌ای جمعی در تئاتر لازم است تا فرد به یک بازیگر سیاسی منحصربه‌فرد تبدیل شود. این تناقض در مرکز تئاتر ستم‌دیدگان قرار دارد و ریشه در ماتریالیسم دیالکتیکی دارد. زمانی که تماشاگر-بازیگر با ارائۀ داستان خود یا ایجاد تغییراتی آگاهانه بر اساس تجربه‌اش در جهان در کنش دراماتیک مشارکت می‌کند، هدف به چالش کشیدن اقتدار صداهای مسلط و واگذاری عاملیت به تماشاگر-بازیگر ستم‌دیده یا به‌حاشیه‌رانده‌شده است. با این ‌حال، همان‌گونه که دنی اسنایدر-یانگ در «تئاتر خوش‌نیت: چالش‌ها و امیدها برای تئاتر و تغییر اجتماعی» بیان می‌کند، تماشاگر-بازیگران همیشه به سوی اهداف رهایی‌بخش یا پیش‌رو حرکت نمی‌کنند. از آنجا که انتخاب‌های دراماتیک آن‌ها از تجربه‌ها و برداشت‌هایشان از جهان نشأت می‌گیرد که ممکن است پیش‌رو باشد یا نباشد، تماشاگر-بازیگران گاهی بدون نقد، هنجارهای مسلط را بازتولید می‌کنند (اسنایدر-یانگ، ۲۰۱۳، ۴۲-۴۳).

پژوهش‌گر تئاتر فیلیپ آوزلاندر نیز تناقض بنیادی در مفهوم تماشاگر-بازیگر بوآل را نقد می‌کند: این مفهوم بر خودآگاهی تماشاگر-بازیگر فردی استوار است که با تجربه‌های شخصی خود با تماشاگرانی به همان اندازه خودآگاه از جنس تماشاگر-بازیگر درگیر می‌شود تا تجربه‌های ساختاری و ایدئولوژیک را کاوش و نقد کند (۱۹۹۴، ۱۲۵). مانند اسنایدر-یانگ، آوزلاندر یادآور می‌شود که نمی‌توان فرض کرد تماشاگر-بازیگر از نظر ایدئولوژیک خنثی است. وقتی تماشاگر-بازیگران مواضع ایدئولوژیک متفاوت را در آزمایشگاه تئاتر می‌آزمایند، آنان «نمی‌توانند بیرون از ایدئولوژی وجود داشته باشند» و فقط می‌توانند میان «نقاب‌های ایدئولوژیک متفاوت» دست به انتخاب بزنند (۱۳۱). این تناقض‌ها میان فرد و جمع، شخصی و ایدئولوژیک، نظریه و عمل، از دلایلی است که بوآل تئاتر ستم‌دیدگان را در بافت‌های تاریخی و جغرافیایی مختلف بارها مورد آزمون قرار داد و بازآفرید. کاروالیو می‌نویسد: «عظمت پروژۀ تئاتر ستم‌دیدگان آگوستو بوآل از توانایی آن در بسیج تناقض‌ها» و درگیر کردن دیالکتیک میان نظریه و عمل برمی‌خیزد (۲۰۱۹، ۸۶). این تنش دیالکتیکی فضایی برای بازآفرینی پیوستۀ تماشاگر-بازیگر می‌گشاید و زمینۀ مقایسه با «تماشاگر رهاشده»ی ژاک رانسیر را فراهم می‌کند.

تماشاگرِ رهاشدۀ رانسیر

نظریۀ تماشاگر-بازیگر بوآل بر پایۀ تجربیات او به عنوان نمایشنامه‌نویس و کارگردان تئاتر آرنا د سائوپائولو و فعالیت‌هایش در ارتقای سوادآموزی در پرو و مبارزه با فقر در برزیل شکل گرفت. او برای نشان دادن هم‌سویی با پداگوژی رهایی‌بخش پائولو فریره در «پداگوژی ستم‌دیدگان» (۱۹۷۰)، فنون خود را «تئاتر ستم‌دیدگان» نام‌گذاری کرد و بر اهمیت مقابله با ستم و نابرابری تأکید داشت. تئاتر ستم‌دیدگان با جنبش‌های پیش‌رو که برابری را هدف نهایی خود می‌دانند، هم‌سو است. با این حال، ژاک رانسیر، فیلسوف سیاسی معاصر، برابری را نقطۀ آغاز کنش دموکراتیک می‌داند، نه پایان آن. او معتقد است همۀ افراد برابرند، زیرا همگی توانایی اندیشیدن و بیان افکار خود را دارند؛ برای مثال از طریق گفتار، هنر یا تئاتر. همان‌طور که پیتر هالوِرد بیان می‌کند: «بنیادی‌ترین فرضِ رانسیر بسیار ساده است: همه می‌اندیشند، همه سخن می‌گویند (۲۰۰۵،۲۶).

با این حال، جوامع انسانی ذاتاً نابرابرند، زیرا تنها برخی افراد اجازۀ اندیشیدن و بیان افکار خود را دارند. اگرچه دموکراسی‌های سرمایه‌داری نولیبرال وعدۀ برابری فرصت‌ها و حقوق فردی را می‌دهند، رانسیر تأکید می‌کند که در عمل، برخی گویندگان و انواع گفتار بر دیگران ترجیح داده می‌شوند. رسانه‌های اجتماعی نمونه‌ای از وعدۀ انتخاب فردی هستند که با اعطای نابرابر حق سخن گفتن نقض می‌شود. این رسانه‌ها آزادی بیان را در ازای حریم خصوصی، اطلاعات شخصی و تبلیغات هدفمند ارائه می‌کنند و برخی گفتارها و گویندگان را بر دیگران برتری می‌دهند. برای مثال، زنانی مانند لسلی جونز و آنیتا سرکیسیان هدف حملات جنسیت‌زده و نژادپرستانه قرار گرفته‌اند. سرکیسیان، منتقد فمینیست رسانه، به دلیل انتقاد از تبعیض جنسیتی در بازی‌های ویدیویی، مکرراً تهدید به تجاوز و مرگ شده است (پولند، ۲۰۱۶، ۱۴۷-۴۸؛ اولیری، ۲۰۱۲). در سال ۲۰۱۶ نیز مزاحمان، توئیتر و وب‌سایت شخصی کمدین لسلی جونز را پس از حضورش در فیلم «شکارچیان ارواح» با تصاویر خشن، نژادپرستانه و جنسیت‌زده پر کردند (ایزدی، ۲۰۱۶؛ لاوسن، ۲۰۱۸). رانسیر معتقد است در جامعه‌ای که تنها برخی صداها اجازۀ سخن گفتن و دیده شدن دارند (ستم‌گران) و دیگر صداها طرد می‌شوند (ستم‌دیدگان)، دموکراسی واقعی ممکن نیست.

رانسیر با تأکید بر برابری فکری، هر تئاتر سیاسی را که بر ضرورت تبدیل تماشاگر منفعل به تماشاگر-شرکت‌کنندۀ فعال استوار باشد، رد می‌کند. او معتقد است این نوع تئاترها بر پیش‌فرض نابرابری بنا شده‌اند؛ یعنی «تماشاگر بودن به معنای فاصله گرفتن از توانایی درک و قدرت اقدام است» (رانسیر[۲۰۰۹]۲۰۱۱،۲). به نظر رانسیر، تئاترهایی که بر این تبدیل تأکید دارند، ذاتاً معیوب‌اند، زیرا به حرکتی آموزشی از نادانی به دانایی وابسته‌اند که توسط مؤلف یا اجراگران هدایت می‌شود (۸). در نگاه او، هر تماشاگر از ابتدا توانایی اندیشیدن و سخن گفتن را دارد: «او مشاهده می‌کند، برمی‌گزیند، مقایسه می‌کند، تفسیر می‌کند. آنچه را می‌بیند به انبوهی از چیزهای دیگر که بر صحنه‌های دیگر، در گونه‌های دیگر مکان دیده است پیوند می‌زند. او شعر خود را با عناصر شعرِ پیش رو می‌سازد» (۱۳). در این مدل، تماشاگر مانند مؤلف، بازیگر، نمایشنامه‌نویس یا طراح، خالق و مفسر است. این همان «تماشاگر رهاشده» است؛ فردی که از توانایی اندیشیدن و ارتباط خود برای مشاهده، یادگیری و عمل در جهان بهره می‌گیرد. رانسیر تأکید می‌کند: «ما نباید تماشاگران را به بازیگران بدل کنیم»، زیرا «هر تماشاگر از پیش بازیگر داستان خویش است» (۱۷). تماشاگران، بازیگران، تکنسین‌ها، راهنمایان سالن و رهگذران همگی به عنوان افراد یگانه و از نظر فکری برابر، از پیش درگیر، اندیشنده و فعال‌اند. در این نظریه، تماشاگر رهاشده نیازی به در اختیار گرفتن ابزارهای تولید تئاتر ندارد، زیرا با برابری فکری خود می‌تواند بازنمایی‌های تئاتری را تفسیر و نقد کند. حتی در جهانی غیردموکراتیک که ایدئولوژی برخی گروه‌ها را برتر می‌داند، برابری فکری تماشاگر رهاشده این امکان را فراهم می‌کند که او از طریق تماشا، مقایسه و تفسیر، ایدئولوژی را بشناسد و در برابر آن مقاومت کند.

بوآل و رانسیر دو برداشت متفاوت از تماشاگر کنش‌گر ارائه می‌کنند که هر یک از زمینه‌ای کاملاً متفاوت نشأت می‌گیرد. تماشاگر-بازیگر بوآل از سنت تئاتری و مبارزات انقلابی آمریکای لاتین سرچشمه می‌گیرد؛ او با در دست گرفتن ابزارهای تولید تاتر و درون یک تجربۀ خلاق جمعی، هنجارهای مسلط را به چالش می‌کشد. در مقابل، تماشاگر رهاشدۀ رانسیر بر پایۀ آموزش فلسفۀ قاره‌ای او در مدرسۀ عالی پاریس و زیر نظر لویی آلتوسر شکل گرفته است. این تماشاگر، کنش‌گری نظری است که به صورت فردی مسئول نقد ایدئولوژیک است، حتی اگر ابزارهای بازنمایی تئاتری را در اختیار نداشته باشد. در مقایسۀ بوآل و رانسیر، روستوم بهاروچا، کارگردان و پژوهش‌گر، استدلال‌های رانسیر را به دلیل فقدان پیوند با عمل تئاتری، کم‌تر قانع‌کننده می‌داند. او می‌نویسد: «عدم توجه به جنبۀ مادی ستم در عصر حاضر، مخالفت [رانسیر] را بیش از حد به حوزۀ بلاغت و سبک‌شناسی عمدتاً پست‌مدرن محدود می‌کند» (مکی و فیشر ۲۰۱۱، ۳۷۰). افزون بر این، بهاروچا تأکید می‌کند که رانسیر، برخلاف هنرمندان تئاتر، به عنوان فیلسوف عمل می‌کند و اشاره می‌کند: «هیچ مدرکی وجود ندارد که رانسیر خارج از کلان‌شهر اروپایی به فعالیت عملی در مناطق بکر و ناهموار تئاتر کاربردی پرداخته باشد» (۳۷۱).

بهاروچا نسبت به جدایی نظریه از عمل سوءظن دارد، که بازتابی از نقد رایج به فلسفۀ معاصر است و آن را بیش از حد دور از واقعیت مادی می‌داند. برای نمونه، موهانتی بیان می‌کند: «نظریۀ رادیکال می‌تواند به کالایی مصرفی تبدیل شود و دیگر به عنوان پژوهشی کنش‌گر یا مرتبط با دانش رهایی‌بخش تلقی نشود، بلکه به نشانه‌ای از منزلت در میان نخبگان نولیبرال بدل گردد» (۲۰۱۳، ۹۷۱). در مقایسۀ میان پراتیک بوآل و فلسفه رانسیر، بهاروچا نظریۀ رانسیر را نابسنده می‌داند. در مقابل، اُلیویه نِوو، پژوهش‌گر تئاتر فرانسوی، از نظریۀ برابری فکری رانسیر برای نقد نابرابری‌های کم‌تر نظریه‌پردازی‌شده در تئاتر ستم‌دیدگان استفاده می‌کند. مانند آوزلاندر و اسنایدر-یانگ، نِوو تأکید می‌کند که تئاتر ستم‌دیدگان نمی‌تواند خارج از ایدئولوژی باشد. او استدلال می‌کند که چون بوآل فنون خود را خنثی فرض می‌کند و نابرابری ذاتی آن‌ها را نادیده می‌گیرد، تئاتر ستم‌دیدگان هرگز نمی‌تواند حقیقتاً رهایی‌بخش باشد (۲۰۱۴، ۱۹۸). هر دو، بهاروچا و نِوو، از رابطۀ ناپایدار میان تماشاگر رهاشده و تماشاگر-بازیگر و همچنین میان نظریه و عمل، به عنوان نقطۀ آغاز نقد خود استفاده می‌کنند: بهاروچا برای افشای نخبگی فکری رانسیر و نِوو برای پرسش از ساده‌انگاری بوآل.

با وجود تفاوت‌های نظری و عملی و همچنین نقدهایی که به ناکافی بودن نظریه‌های آنان دربارۀ تماشاگر فعال وارد شده است، بوآل و رانسیر بر وجود پیوندی اساسی میان سیاست و زیبایی‌شناسی توافق دارند. پژوهش‌گران برزیلی، پدرو آگوستو بوآل، کوستا گومس و ژوسایدا د الیویرا گوندر، تأکید می‌کنند که برای هر دو، سیاست و زیبایی‌شناسی ژرفاً درهم‌تنیده‌اند (۲۰۱۵، ۲۰۲). آن‌ها استدلال می‌کنند که چون رانسیر سیاست را فرایندی زیبایی‌شناختی و مبتنی بر اختلاف با هنجارهای بازنمایی می‌داند، تئاتر ستم‌دیدگان نیز با استفاده از بازنمایی‌های تئاتری برای پرسش و به چالش کشیدن این هنجارها، در سیاست رانسیری مشارکت می‌کند (۲۰۳). گومس و گوندر ضمن به رسمیت شناختن تفاوت رویکردهای بوآل و رانسیر، بر اساس تمرکز مشترک آن‌ها بر بُعد زیبایی‌شناختی سیاست، میان آن‌ها پیوند برقرار می‌کنند. در نظر گرفتن سیاست به عنوان فرایندی زیبایی‌شناختی و خلاق، می‌تواند تماشاگر-بازیگر و تماشاگر رهاشده را به یک‌دیگر نزدیک کند.

سیاست و زیبایی‌شناسی

برای بوآل و رانسیر، سیاست و زیبایی‌شناسی به هم پیوسته‌اند. رانسیر معتقد است که کنش‌های زیبایی‌شناختی زمانی سیاسی می‌شوند که ساختار بازنمایی جهان را که ایدئولوژی‌های مسلط شکل داده‌اند، تغییر دهند. او واژۀ «پلیس» را برای اشاره به نظام‌هایی به کار می‌برد که نحوۀ سخن‌ گفتن را کنترل می‌کنند و تعیین می‌کنند چه کسی و چه نوع سخنی برتر است (رانسیر ۱۹۹۹، ۲۸-۲۹). این واژه به افراد مسئول حفظ نظم و قانون محدود نمی‌شود، بلکه به ساختارهایی اشاره دارد که سوژه‌ها را شناسایی می‌کنند و مشخص می‌کنند چه کسی، کجا و چگونه می‌تواند سخن بگوید، دیده شود، حقوق داشته باشد و در جامعه به رسمیت شناخته شود (۲۸–۲۹). رانسیر در این زمینه از آلتوسر پیروی می‌کند که معتقد است این قدرت از طریق «دستگاه‌های ایدئولوژیک دولت» مانند رسانه، فرهنگ، آموزش، دین و خانواده شکل می‌گیرد؛ دستگاه‌هایی که ایدئولوژی طبقۀ حاکم را ترویج، مشروعیت و نظم می‌بخشند ([۱۹۷۱] ۲۰۱۴، ۲۴۵). از آنجا که این قدرت تعیین می‌کند چه کسی و چه چیزی می‌تواند بیان شود، عملکرد پلیس بر بازنمایی حاکم است. پلیس ادراک ما از «محسوس» را، یعنی جهانی که از طریق اندیشه، گفتار و حواس تجربه می‌کنیم، با «تخصیص شیوه‌های انجام دادن، بودن و گفتن» سازمان‌دهی می‌کند (رانسیر ۱۹۹۹، ۲۹).

اگر برابری رادیکال برقرار باشد و همه توانایی اندیشیدن و سخن گفتن داشته باشند، همگی می‌توانیم با پلیس و بازنمایی پلیسی جهان مخالفت کنیم. الکس مینز توضیح می‌دهد که در فلسفۀ رانسیر، «زیبایی‌شناسی‌ها همان چیزی‌اند که به حوزۀ سیاست تعلق دارند؛ یعنی میدان‌های نمود و گفتار را پدید می‌آورند که جماعت سیاسی را می‌سازند» (۲۰۱۱، ۱۰۹۱). ژان-فیلیپ دُرانتی نیز یادآور می‌شود که برای رانسیر، «هنر همان کاری را انجام می‌دهد که سیاست، یعنی بازسازمان‌دهی ادراکات پذیرفته‌شده از واقعیت» (۲۰۰۳، ۱۳۷). سیاست رانسیری مبتنی بر کنش زیبایی‌شناختی در مخالفت با بازنمایی پلیسی محسوس و ارائۀ بدیل‌هاست.

تماشاگر-بازیگر بوآل با آنچه «نظم عادی امور» تلقی می‌شود مخالفت می‌کند و جایگزین‌هایی ارائه می‌دهد (رانسیر[۲۰۱۰]۲۰۱۳، ۳۵). با استفاده از ابزارهای تولید تئاتر، تماشاگر-بازیگر می‌تواند نگرانی‌های گروه‌های به‌حاشیه‌رانده‌شده را که پیش‌تر در نظام قدرت پنهان بودند، آشکار کند. رانسیر این فرایند را هستۀ سیاست می‌داند: ناسازگویی^۵ dissensus. «نمایش (تجلی) شکافی در خود محسوس. نمایش سیاسی، آنچه را که در بازنمایی پلیسی موجود قابل مشاهده نبود، آشکار می‌سازد» (۳۸). ناسازگویی یک کنش زیبایی‌شناختی است که فضاهای اجتماعی و سیاسی را بازتعریف می‌کند. این مفهوم با «اثر بیگانه‌سازی» برشت شباهت دارد؛ اثری که «عبارت است از بدل‌ کردن ابژه‌ای که باید نسبت به آن آگاهی یافت، که توجه‌مان باید به آن جلب شود، از چیزی عادی، آشنا و بلافاصله دسترس‌پذیر به چیزی نامعمول، تکان‌دهنده و غیرمنتظره» (برشت ۱۹۶۴، ۱۴۳). با این حال، ناسازگویی فراتر می‌رود. از نظر رانسیر، کافی نیست که صرفاً ستم‌دیدگان شنیده یا دیده شوند یا بازنمایی‌های جدیدی از جامعه ارائه دهند؛ بلکه باید به ‌عنوان گویندگان مجاز شنیده شوند که سخنان‌شان نمایندۀ جامعه‌ای بازتعریف‌شده است. به بیان دیگر، کنش‌های زیبایی‌شناختی باید نه‌تنها به ستم‌های بازنمایی پلیسی توجه کنند، بلکه آن‌ها را دگرگون سازند. این کنش‌ها باید اجرایی باشند.

بوآل تئاتر ستم‌دیدگان را به‌ طور مشهور «تمرین انقلاب» نامید که اغلب به همین صورت به انگلیسی ترجمه می‌شود (بوآل[۱۹۷۹]۱۹۸۵، ۱۴۱؛ انیستیتو آگوستو بوآل ۲۰۱۹). واژۀ «تمرین» نشان می‌دهد که این رویکرد، چهارچوب تئاتری خود را حفظ می‌کند و کار زیبایی‌شناختی آن را از کنش سیاسی عینی جدا می‌سازد. یکی از انتقادها به تئاتر سیاسی، از جمله تئاتر ستم‌دیدگان، این است که قالب تئاتری آن مانع اثربخشی واقعی در جهان می‌شود. اسنایدر-یانگ تأکید می‌کند که تئاتر سیاسی به قاب تئاتری و فضای خیالی خود محدود است. او می‌نویسد که هرچند فعالیت‌های زیبایی‌شناختی مانند تئاتر ستم‌دیدگان در فضاهای استعاری و بیانی رخ می‌دهد، «کارگاه درام خیابان نیست، مرکز خرید، بار، سالن ناهارخوری خانواده، دفتر شرکت یا سالن انتظار بیمارستان نیست و بنابراین نمی‌توان انتظار داشت کنش‌هایی که در متن واقعی آن انجام می‌شود به‌طور مستقیم به این (یا دیگر) متن‌های واقعی ترجمه شوند» (اسنایدر-یانگ ۲۰۱۳، ۷). به نظر اسنایدر-یانگ، کاوش تئاتری در مسائل سیاسی در چهارچوب زیبایی‌شناختی باقی می‌ماند و از جهان واقعی متمایز است.

از سوی دیگر، در نگاه بوآل، واژه «تمرین» به کنشی برنامه‌ریزی‌شده اشاره دارد که از مرحلۀ تمرین به اجرا منتقل می‌شود و تأثیری فراتر از تئاتر دارد. در زبان پرتغالی، «ensaio» همچنین به معنای آزمون، آزمایش، تلاش یا تجربه است (هویس و کاردیم [۱۹۸۷]۱۹۹۳، ۱۰۰). کاروالیو بیان می‌کند که کنش نمادین تماشاگر-بازیگر «پیشنهادی جمعی، نوعی آزمون و خطا و آمادگی طرح‌ها و ژست‌ها برای اجرای تغییر است و روشی برای سوق دادن فرهنگ و جامعه به سوی بهبود» (۲۰۱۹، ۸۹). تماشاگر-بازیگر نه‌تنها برای انقلاب تمرین می‌کند، بلکه ایده‌ها را در فضای خلاق می‌آزماید و پیشنهادهایی به دیگران ارائه می‌دهد که در تجربۀ جمعی مشارکت دارند.

آزادی و بازیگوشی در تئاتر امکان کاوش در آنچه بوآل «وجه التزامی» می‌نامد را فراهم می‌کند؛ این قلمرو چالش، تخیل و خلاقیت و «مقایسه، کشف و تقابل امکانات» است (۲۰۰۶، ۴۰). شاری پوپن، نظریه‌پرداز آموزشی، این فضای زیبایی‌شناختی را به «جغرافیای تخیلی» تشبیه می‌کند که در آن فرصت‌هایی برای شناخت گذرا فراهم می‌شود و تحت تأثیر زمینه‌ها و مکان‌های ساختاریافته محدود نمی‌گردد (۲۰۰۶، ۱۲۶). این فضا، محل تصاویر ابداعی، تردیدهای خلاق و خیال‌پردازی‌های آزاد است. در این قلمرو، مخالفت با پلیس قابل آزمون و کاوش خلاقانه است. اینجاست که تماشاگر-بازیگران می‌توانند انقلاب را تمرین کنند. در مقابل، پلیس رانسیری در آنچه بوآل «وجه اخباری» می‌نامد عمل می‌کند؛ یعنی قلمرو قدرت، توافق، قطعیت و اقتدار (۱۹۹۸، ۸۰). با این حال، هدف دموکراسی از دیدگاه رانسیر، ایجاد کنترل پلیسی جدید نیست، بلکه نمایندگی نانمایندگان و به‌شمار آوردن ناشمرده‌ها در جامعه است. با توجه به پیچیدگی جامعۀ انسانی، هر بازپیکربندی جدید بازنمایی، برای نمایندگی هر فرد، صدا، منفعت و امکان، با چالش‌هایی روبرو خواهد شد. همان‌طور که فیلسوف آمریکایی، تایسن ای. لوئیس، توضیح می‌دهد، برای رانسیر، «کلّیت اجتماعی همواره علیه خود تقسیم می‌شود: هر شمارشی یک شمارش نادرست است [و] نام‌گذاری جهان هرگز کامل نیست، بلکه همواره مازاد طردشده‌ای را در بر می‌گیرد» (۲۰۰۹، ۲۹۵). هر بازشکل‌دهی فضای اجتماعی و سیاسی تلاش می‌کند تا هر گوینده را مجاز کند. در عمل، دموکراسی رانسیری فرایندی ناسازگار است که پیوسته میان وجه التزامی و وجه اخباری حرکت می‌کند تا صداهای بیش‌تری شنیده و مجاز شوند.

تحقق دموکراسی از دیدگاه رانسیری دشوار و شاید ناممکن است، زیرا تکثر صداها و پیچیدگی امیال انسانی مانع آن می‌شود. برابری رادیکال باید به عنوان اصل اولیه پذیرفته شود و نمایندگی صداها باید همواره مورد مذاکره، آزمون و بازنگری قرار گیرد. در این میان، تماشاگر-بازیگر پراتیک در تئاتر ستم‌دیدگان می‌تواند به تحقق این هدف کمک کند. زمانی که افراد به‌حاشیه‌رانده‌شده داستان خود را بیان می‌کنند، فضایی برای پرسش، نقد و بازتعریف بازنمایی توسط گروه‌هایی که صدای آن‌ها ناشنیده و گفتارشان نامجاز است ایجاد می‌شود. اگر این روند به طور مستمر و با هدف تقویت حضور صداهای مختلف دنبال شود، تئاتر ستم‌دیدگان می‌تواند نا‌سازگویی مورد نظر رانسیری را هم به عنوان «تمرین انقلاب» و هم به عنوان «تمرینی که خود انقلاب است» به نمایش بگذارد.

تماشاگر-بازیگرِ رهاشده در کنش

پل میان دموکراسی رانسیری و «تمرین انقلاب» در تماشاگر-بازیگرِ رهاشده تجسم می‌یابد؛ فردی هیبرید که با تکیه بر برابری فکری و مهارت‌های تفسیری خود، نظام‌های پلیسی را به چالش می‌کشد و هم‌زمان کنش‌های زیبایی‌شناختی را اجرا می‌کند تا مرزهای گویندگان مجاز، رؤیت‌پذیر و شنیدنی‌ را بازتعریف کند. این تماشاگر نه صرفاً مشاهده‌گر منفعل اختر است که در طول اجرا ضربان قلبش با دیگران هماهنگ می‌شود و سپس جمع تئاتری را پشت سر می‌گذارد؛ و نه تماشاگر آگاه برشتی که صرفاً تناقض‌های میان ایدئولوژی و ستم عرضه‌شده بر صحنه را درمی‌یابد و ازاین‌رو برانگیخته می‌شود تا بیرون از تجربۀ تئاتری آن‌ها را به چالش بکشد. درواقع، هم‌گرایی ایده‌های بوآل و رانسیر امکان کنش‌گری تئاتری مشارکتی را فراهم می‌کند که با نئولیبرالیسم، چه درون و چه بیرون از تئاتر، مقابله می‌کند. تماشاگر-بازیگرِ رهاشده با پذیرش آزادی انتخاب فردی و ایفای نقش مفسری برابر، هم‌زمان با ارائۀ بازنمایی‌های بدیل و تمرین انقلاب، ارزش‌های مدنی را به جامعه منتقل می‌کند. این نقش به معنای عرضۀ امکان‌های زیبایی‌شناختی به جمع است تا اقتدار پلیسی و انزوای سوژۀ نولیبرال به چالش کشیده شود.

یک نمونۀ عملی از تماشاگر-بازیگر رهاشده، پروژۀ هنر پرفورماتیو یک‌ساله با عنوان «اجرای تشک (آن وزن را حمل کن)» اثر اما سولکوویتس، دانشجوی دانشگاه کلمبیا (۲۰۱۴–۲۰۱۵) است. سولکوویتس برای اعتراض به رویکردهای نهادی نسبت به خشونت جنسی و کمبود حمایت از بازماندگان، یک تشک سنگین خوابگاهی را در تمام مسیرهای خود در محوطۀ دانشگاه به مدت یک سال حمل کرد (اسمیت ۲۰۱۴؛ تیلور ۲۰۱۵). او معتقد بود دانشگاه در رسیدگی به گزارش تجاوزش توسط یک هم‌دانشجویی که هیئت انضباطی دانشگاه او را تبرئه کرد، ناکام بوده است (تیلور ۲۰۱۷). در طول سال، او تشک را از کلاس‌ها، سالن‌های غذاخوری، چمن‌زارها و جمعیت‌ها عبور داد و در روز پایانی پروژه، آن را روی صحنۀ مراسم فارغ‌التحصیلی حمل کرد (تیلور ۲۰۱۵). این اجرا یک کنش زیبایی‌شناختی تعمدی و بخشی از پروژۀ پایان‌نامۀ هنری او بود که تلاش داشت تجربه‌ای آسیب‌زا را به اثری هنری تبدیل کند. سولکوویتس در یادداشت‌های اجرایی خود نوشت: «برای من، این اثر به‌شدت بازنمایندۀ [این واقعیت بوده که] یک مرد کار هولناکی با من کرد و من کوشیدم چیزی زیبا از آن بسازم» (باتاگلیا ۲۰۱۵). این اجرا نوعی بیگانگی ایجاد کرد، زیرا تشک که معمولاً با حریم خصوصی اتاق خواب مرتبط است، در فضاهای عمومی به مثابۀ یک بیگانه عمل کرد. این بیگانه‌سازی نماد تجربۀ بسیاری از بازماندگان تعرض جنسی هنگام گزارش نقض شخصیت خود است، زمانی که بدن، تاریخچۀ جنسی و پزشکی، منش و ارزش‌هایشان به موضوع نمایش عمومی تبدیل می‌شود. حمل تشک در فضاهای عمومی، تضاد میان کدهای رفتاری عمومی و خصوصی و گفتمان‌های مرتبط با خشونت جنسی را آشکار کرد.

اجرای تشک (آن وزن را حمل کن) در سطوح متعدد عمل می‌کرد: هم به عنوان یک اثر هنری منحصربه‌فرد و هم به عنوان اجرایی مشارکتی. این اجرا هم هیئت انضباطی دانشگاه کلمبیا را به طور خاص و هم جامعۀ اطراف محوطه در محلۀ مورنینگ‌ساید هایتز نیویورک را به طور گسترده هدف قرار می‌داد. در بخشی از پروژه، سولکوویتس تعیین کرده بود که نباید از دیگران برای حمل تشک پنجاه‌پوندی درخواست کمک کند، اما می‌تواند در صورت پیشنهاد، کمک را بپذیرد (میترا ۲۰۱۵، ۳۸۹؛ اسمیت ۲۰۱۴). شایونی میترا، پژوهش‌گر اجرا، اشاره می‌کند که وزن فیزیکی تشک «توجه را به وظیفۀ فوق‌العاده دشوار و سنگین بیان یک پاسخ مناسب به تخلف اولیه» جلب می‌کرد (۲۰۱۵، ۳۸۷). این وزن، جابه‌جایی تشک را در عمل نیز دشوار می‌ساخت. گاهی سولکوویتس تشک را به تنهایی حمل می‌کرد و گاهی گروهی از حامیان او را همراهی می‌کردند. یکی از نخستین پیشنهادهای کمک از سوی فرد بی‌خانمانی بود که او را در تلاش برای حمل تشک مشاهده کرد (باتاگلیا ۲۰۱۵).

رابرتا اسمیت، منتقد هنری نیویورک تایمز، بیان می‌کند که «یکی از مؤثرترین جنبه‌های اثر شیوه‌ای است که میان خصوصی و عمومی و میان تنهایی و مشارکت نوسان می‌کند» (۲۰۱۴). وزن فیزیکی تشک و تلاش‌های واقعی سولکوویتس برای حمل آن، تجربه‌ای جمعی را ایجاد کرد: ابتدا با مشارکت افرادی که به او کمک کردند و سپس با ارائۀ ارزش‌های مدنی به مخاطبان. میترا معتقد است که «مشارکت آنان در وزن فعل حمل کردن، این عمل را از یک شیء مشخص به یک ژست آرمان‌گرایانه و استعاری تبدیل می‌کند، زیرا این اجرا کنش‌گر را به دعوت به کنش جمعی وامی‌دارد» (۲۰۱۵، ۳۸۹). این اجرا توجه را به انزوای سولکوویتس جلب کرد: زنی جوان که برای حمل ابژه‌ای سنگین رنج می‌برد، کسی که روایت تعرض جنسی‌اش از سوی مرجع دانشگاهی معتبر باور نمی‌شود و به عنوان سوژه‌ای نئولیبرال آزادی بیان خود را به صورت عمومی ابراز می‌کند. اجرای تشک (آن وزن را حمل کن) از تجربۀ فردی نشأت گرفت، اما ارزش جمعی را نیز مطرح کرد و از جامعه دعوت نمود تا در بازتعریف گفتمان خشونت جنسی به شیوۀ سولکوویتس مشارکت کند. کلر بیشاپ در آثارش دربارۀ هنر مشارکتی معاصر تردید دارد که تلاش برای ایجاد یا تقویت پیوندهای اجتماعی از طریق هنر بتواند بر اولویت انتخاب فردی در نولیبرالیسم غلبه کند. او استدلال می‌کند که هنر مشارکتی سیاسی که مخاطبان را به عنوان تماشاگر-شرکت‌کننده دعوت می‌کند و افراد را به اقدام برای تغییر اجتماعی تشویق می‌کند، درواقع دستورکار نولیبرالی کاهش مسئولیت دولت در قبال ارزش‌های مدنی را تقویت می‌کند (۲۰۱۲، ۱۴). اجرای تشک (آن وزن را حمل کن) در برابر این گرایش مقاومت می‌کند، زیرا مبتنی بر ایجاد پیوندهای اجتماعی نیست و می‌تواند به صورت فردی یا جمعی اجرا شود. این اجرا جامعه را دعوت می‌کند اما الزام‌آور نیست. همچنین از تماشاگر-شرکت‌کنندگان نمی‌خواهد اقدامی مستقیم برای تغییر اجتماعی انجام دهند، بلکه فرصت مشارکت در کنشی زیبایی‌شناختی و تأمل‌برانگیز را فراهم می‌کند.

استفاده از بیگانه‌سازی در اجرای سولکوویتس، آن را با جنبش #MeToo که هدفش تغییر نگرش‌های اجتماعی و حقوقی نسبت به خشونت جنسی است، هم‌سو می‌کند. لازم به ذکر است که اگرچه پروژۀ سولکوویتس به طور گسترده در رسانه‌ها مطرح شد، اما او این اجرا را دو سال پیش از فراگیر شدن هشتگ #MeToo خلق کرد. اجرای تشک (آن وزن را حمل کن) به طور مستقیم از زبان #MeToo استفاده نمی‌کرد. کنش‌گر فمینیست، تارانا برک، در سال ۲۰۰۶ «جنبش من هم» را برای حمایت از جان‌به‌دربردگان خشونت جنسی بنیان گذاشت (من هم ۲۰۱۸) و گسترش سریع هشتگ در رسانه‌های اجتماعی در سال ۲۰۱۷، نگرانی‌های بازماندگان آزار و خشونت جنسی را به مرکز گفت‌وگوی عمومی آورد (اولهایسر ۲۰۱۷). مشابه اجرای تشک سولکوویتس در دانشگاه کلمبیا، عبارت «من هم» در فضاهای عمومی به روایت‌های بازماندگان که پیش‌تر خصوصی بودند، مشروعیت بخشید و آن‌ها را تأیید کرد. این هشتگ همچنین حس بیگانگی ایجاد می‌کرد و حضور آن در رسانه‌های اجتماعی، شکاف‌هایی را برای مخاطبانی که پیش‌تر از گستردگی و ماهیت فراگیر خشونت جنسی بی‌اطلاع بودند، آشکار ساخت.

هم‌زمان، جنبش #MeToo تلاش کرد بحث تجاوز و خشونت جنسی را از مسئولیت فردی به یک دغدغۀ جمعی تبدیل کند. زمانی که کاربران شبکه‌های اجتماعی هشتگ #MeToo را به عنوان بخشی از یک جنبش مردمی برای به رسمیت شناختن خشونت جنسی به عنوان یک مشکل پایدار منتشر کردند، آنچه موهانتی «برجستگی تجربۀ جمعی» می‌نامد را تأیید کردند (۲۰۱۳، ۹۷۱). کندیس لانیوس، پژوهش‌گر رسانه‌های دیجیتال، معتقد است جنبش #MeToo تلاشی برای «انتقال تقصیر از فرد به جامعه‌ای است که آزار و اذیت جنسی، تجاوز و تعرض را ممکن و مجاز دانسته است» (۲۰۱۹، ۴). سیل اعتراضات اعترافی #MeToo، مانند حضور تشک سولکوویچ در فضاهای گفتمان عمومی، بازنمایی خشونت جنسی را تغییر داد. اگرچه نمایش تشک (آن وزن را حمل کن) به طور مستقیم اجرای #MeToo نبود، اما با تکیه بر تجربۀ شخصی برای برجسته‌سازی تجربۀ جمعی و اشاره به نابرابری‌های ساختاری، عملکردی مشابه داشت.

سولکوویچ به عنوان یک بازیگر-تماشاگر آزاد، نقش فعالی در روایت شخصی خود از احساس به‌حاشیه‌رانده‌شدن توسط ساختارهای قدرت دانشگاه کلمبیا و هیئت انضباطی آن ایفا کرد. او با کنترل ابزار تولید هنری و در قالب یک پروژۀ هنری متعهد، پاسخی زیبایی‌شناختی ارائه داد. در این فضای متعهد که امکان بررسی و آزمودن اختلاف نظرها را فراهم می‌کرد، با واکنش‌های متنوعی از جمله آزار، سردرگمی و حمایت گروه‌های بازماندگان روبرو شد (اسمیت ۲۰۱۴؛ تیلور ۲۰۱۵). سولکوویچ در دفتر خاطرات اجرای خود، که واکنش‌ها و تحلیل‌هایش را ثبت کرده بود، بر اهمیت گشودگی تفسیری اثر تأکید کرد و نوشت: «برخی تصور می‌کنند که باید با آن رابطه‌ای ستیزه‌جویانه می‌داشتم و از آن عصبانی می‌بودم، اما برای من، موضوع بیش‌تر به نحوۀ تفسیر اثرم توسط دیگران مربوط می‌شود تا شیوه‌ای که خودم با آن زندگی کردم» (باتاگلیا ۲۰۱۵). او طی نه ماه اجرای مداوم، هنجارهای نهادی و بازنمایی‌هایی را که تعیین می‌کنند چه کسی مجاز به صحبت دربارۀ خشونت جنسی است، به چالش کشید. با پذیرفتن کمک دیگران در حمل تشک، اجرای او به یک کنش جمعی تبدیل شد و ارزش‌های هم‌دلی و اجتماع را برجسته کرد. همچنین، از طریق مداخلۀ زیبایی‌شناختی در بازنمایی پلیس، اجرای تشک (آن وزن را حمل کن) تلاش کرد تا در سپهر عمومی، بیان بازماندگان تعرض را در محوطۀ دانشگاه کلمبیا مشروعیت بخشد.

مانند سولکوویتس، تماشاگر-بازیگرِ رهاشده به عنوان کنش‌گری هیبریدی در قرن بیست‌ویکم ظاهر می‌شود که از چارچوب‌های اجرایی و بازنمایی پلیسی عبور می‌کند. او با کنش زیبایی‌شناختی، تصویری نو از اینکه چه کسی حق سخن گفتن و شنیده شدن دارد، ارائه می‌دهد. این تماشاگر-بازیگر، به عنوان سوژه‌ای نولیبرال، جهان را عمدتاً از منظر فردی تفسیر می‌کند. با این حال، مداخلات سیاسی او در برابر انزوای سوژۀ نئولیبرال مقاومت می‌کند و بر اهمیت اجتماع برای عدالت اجتماعی، تغییر آینده و «راهپیمایی طولانی به سوی یک شخصیت جمعی» تأکید دارد (هاو و همکاران ۲۰۱۹،۱). دیدگاه‌های بوآل و رانسیر دربارۀ تماشاگر با هم ترکیب می‌شوند تا تماشاگر-شرکت‌کننده‌ای نولیبرال شکل گیرد که جهان را فردی تفسیر می‌کند، برای شنیده شدن صدای ناشنیده‌ها کنش زیبایی‌شناختی انجام می‌دهد و الگویی برای کنش‌گری آینده ارائه می‌کند.

ارجاعات

Akhtar, Ayad. 2017. “An Antidote to Digital Dehumanization? Live Theater.” New York Times,

December 29. https://www.nytimes.com/2017/12/29/theater/ayad-akhtar-steinbergaward-

digital-dehumanization-live-theater.html.

Althusser, Louis. (1971) 2014. “Ideology and Ideological State Apparatuses (Notes towards an

Investigation).” Translated by Ben Brewster. In On the Reproduction of Capitalism: Ideology and

Ideological State Apparatuses, ۲۳۲–۷۲. London, Verso.

Augusto Boal Institute. 2019. Augusto Boal Institute. http://augustoboal.com.br/.

Auslander, Philip. 1994. “Boal, Blau, Brecht: The Body.” In Playing Boal: Theatre, Therapy, Activism,

edited by Mady Schutzman and Jan Cohen-Cruz, 124–۳۳. London: Routledge.

Baer, Hester, Carrie Smith-Prei, and Maria Stehle. 2016. “Digital Feminisms and the Impasse: Time,

Disappearance, and Delay in Neoliberalism.” Studies in 20th and 21st Century Literature ۴۰ (۲):

۱–۲۵. doi:10.4148/2334-4415.1881.

Battaglia, Andy. 2015. “Will Emma Sulkowicz’s Protest Mattress Wind Up in a Museum?” Vulture,

May 28. https://www.vulture.com/2015/05/does-sulkowiczs-mattress-belong-in-amuseum.

html.

Bishop, Claire. 2012. Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship. London: Verso.

Boal, Augusto. (1979) 1985. Theatre of the Oppressed. Translated by Charles A. and Maria-Odilia Leal

McBride. New York: TCG.

———. ۱۹۹۵. The Rainbow of Desire: The Boal Method for Theatre and Therapy. Translated by Adrian

Jackson. London: Routledge.

———. ۱۹۹۸. Legislative Theatre: Using Performance to Make Politics. Translated by Adrian Jackson.

London: Routledge.

———. ۲۰۰۶. The Aesthetics of the Oppressed. Translated by Adrian Jackson. London: Routledge.

Boas, Taylor C., and Jordan Gans-Morse. 2009. “Neoliberalism: From New Liberal Philosophy to

Anti-Liberal Slogan.” Studies in Comparative International Development ۴۴ (۲): ۱۳۷–۶۱.

doi:10.1007/s12116-009-9040-5.

Bradley, Laura. 2006. Brecht and Political Theatre: The Mother on Stage. Oxford: Oxford University Press.

Brecht, Bertolt. 1964. Brecht on Theatre. Edited and translated by John Willett. New York: Hill and

Wang.

Carvalho, Sérgio de. 2019. “Contradictions of Theatre of the Oppressed.” In The Routledge Companion

to Theatre of the Oppressed, edited by Kelly Howe, Julian Boal, and José Soeiro, 86–۹۳.

Abingdon, UK: Routledge.

Davis, David, and Carmel O’Sullivan. 2000. “Boal and the Shifting Sands: The Un-political Master

Swimmer.” New Theatre Quarterly ۱۶ (۳): ۲۸۸–۹۷. doi:10.1017/S0266464X00013919.

Deranty, Jean-Philippe. 2003. “Jacques Rancière’s Contribution to the Ethics of Recognition.”

Political Theory ۳۱ (۱): ۱۳۶–۵۶. http://www.jstor.org/stable/3595663.

Dolan, Jill. 2005. Utopia in Performance: Finding Hope at the Theater. Ann Arbor: University of Michigan

Press.

Freire, Paulo. (1970) 2010. Pedagogy of the Oppressed. Translated by Myra Bergman Ramos. New York:

Continuum.

Giroux, Henry A. 2003. “Spectacles of Race and Pedagogies of Denial: Anti-Black Racist Pedagogy

under the Reign of Neoliberalism.” Communication Education ۵۲ (۳/۴): ۱۹۱–۲۱۱.

doi:10.1080/0363452032000156190.

Gomes, Pedro Augusto Boal Costa, and Josaida de Oliveira Gondar. 2015. “A Emancipação

Pedagógica de Jacques Rancière e o Teatro do Oprimido como re-partilha do sensível.”

INTERthesis ۱۲ (۱): ۱۹۲–۲۰۸. doi:10.5007/1807-1384.2015v12n1p192.

Hallward, Peter. 2005. “Jacques Rancière and the Subversion of Mastery.” Paragraph ۲۸ (۱): ۲۶–۴۵.

http://www.jstor.org/stable/43152674.

Harvey, David. 2005. A Brief History of Neoliberalism. Oxford: Oxford University Press.

Houaiss, Antonio, and Ismael Cardim. (1987) 1993. Hippocrene Practical Dictionaries: Portuguese-English

English-Portuguese. New York: Hippocrene Books.

Howe, Kelly, Julian Boal, and José Soeiro. 2019. “Introduction: Theatre of the Oppressed and its

Time(s).” In The Routledge Companion to Theatre of the Oppressed, edited by Kelly Howe, Julian

Boal, and José Soeiro, 1–۲۱. Abingdon, UK: Routledge.

Izadi, Elahe. 2016. “‘I Always Get Back Up’: Leslie Jones Returns to Social Media after Nasty

Hack.” Washington Post, September 5, 2016. https://www.washingtonpost.com/news/artsand-

entertainment/wp/2016/09/05/i-always-get-back-up-leslie-jones-returns-to-socialmedia-

after-nasty-hack/.

Lanius, Candice. 2019. “Torment Porn or Feminist Witch Hunt: Apprehensions about the #MeToo

Movement on /r/AskReddit.” Journal of Communication Inquiry (July): 1–۲۲.

doi:10.1177/0196859919865250.

Lawson, Caitlin E. 2018. “Platform Vulnerabilities: Harassment and Misogynoir in the Digital Attack

on Leslie Jones.” Information, Communication & Society ۲۱ (۶): ۸۱۸–۳۳.

doi:10.1080/1369118X.2018.1437203.

Lewis, Tyson Edward. 2009. “Education in the Realm of the Senses: Understanding Paulo Freire’s

Aesthetic Unconscious through Jacques Rancière.” Journal of Philosophy of Education ۴۳ (۲):

۲۸۵–۹۹. doi:10.1111/j.1467-9752.2009.01627.x.

Mackey, Sally, and Amanda Stuart Fisher. 2011. “Introduction to Rustom Bharucha’s Keynote

Lecture: ‘Problematising Applied Theatre: A Search for Alternative Paradigms.’” Research in

Drama Education: The Journal of Applied Theatre and Performance ۱۶ (۳): ۳۶۵–۸۴.

doi:10.1080/13569783.2011.589996.

Means, Alex. 2011. “Aesthetics, Affect, and Educational Politics.” Educational Philosophy and Theory ۴۳

(۱۰): ۱۰۸۸–۱۰۱. doi:10.1111/j.1469-5812.2009.00615.x.

Me Too Movement. 2018. “About.” “Me Too” Movement. https://metoomvmt.org/about/#history.

Mitra, Shayoni. 2015. “‘It Takes Six People to Make a Mattress Feel Light . . .’: Materializing Pain in

Carry that Weight and Sexual Assault Activism.” Contemporary Theatre Review ۲۵ (۳): ۳۸۶–۴۰۰.

doi:10.1080/10486801.2015.1049845.

Mohanty, Chandra Talpade. 2013. “Transnational Feminist Crossings: On Neoliberalism and Radical

Critique.” Signs: Journal of Women in Culture and Society ۳۸ (۴): ۹۶۷–۹۱. doi:10.1086/669576.

Neveux, Olivier. 2014. “Difficultés de l’émancipation: Rémarques sur la théorie du ‘Théâtre de

l’opprimé.’” Tumultes, no. 42, 191–۲۰۷. doi:10.3917/tumu.042.0191.

Ohlheiser, Abby. 2017. “#MeToo Made the Scale of Sexual Abuse Go Viral. But Is It Asking too

much of Survivors?” Washington Post, October 16, 2017.

https://www.washingtonpost.com/news/the-intersect/wp/2017/10/16/metoo-made-thescale-

of-sexual-abuse-go-viral-but-is-it-asking-too-much-of-survivors/.

O’Leary, Amy. 2012. “In Virtual Play, Sex Harassment Is All Too Real.” New York Times, August 1,

2012. https://www.nytimes.com/2012/08/02/us/sexual-harassment-in-online-gaming-stirsanger.

html.

Poland, Bailey. 2016. Haters: Harassment, Abuse, and Violence Online. Lincoln: Potomac Books,

University of Nebraska Press. doi:10.2307/j.ctt1fq9wdp.

Popen, Shari. 2006. “Aesthetic Spaces/Imaginative Geographies.” In A Boal Companion: Dialogues on

Theatre and Cultural Politics, edited by Jan Cohen-Cruz and Mady Schutzman, 125–۳۲. New

York: Routledge.

Rancière, Jacques. 1999. Disagreement: Politics and Philosophy. Translated by Julie Rose. Minneapolis:

University of Minnesota Press.

———. (۲۰۰۹) ۲۰۱۱. The Emancipated Spectator. Translated by Gregory Elliott. London: Verso.

———. (۲۰۱۰) ۲۰۱۳. Dissensus: On Politics and Aesthetics. Edited and translated by Steven Corcoran.

London: Bloomsbury.

Santos, Bárbara. 2019. “Aesthetics of the Oppressed: Self-criticism and Re-foundation of Theatre of

the Oppressed.” In The Routledge Companion to Theatre of the Oppressed, edited by Kelly Howe,

Julian Boal, and José Soeiro, 195–۲۰۰. Abingdon, UK: Routledge.

Smith, Roberta. 2014. “In a Mattress, a Lever for Art and Political Protest.” New York Times,

September 21, 2014. https://www.nytimes.com/2014/09/22/arts/design/in-a-mattress-afulcrum-

of-art-and-political-protest.html.

Snyder-Young, Dani. 2013. Theatre of Good Intentions: Challenges and Hopes for Theatre and Social Change.

New York: Palgrave Macmillan.

Taylor, Kate. 2015. “Mattress Protest at Columbia University Continues into Graduation Event.”

New York Times, May 19, 2015. https://www.nytimes.com/2015/05/20/nyregion/mattressprotest-

at-columbia-university-continues-into-graduation-event.html.

———. ۲۰۱۷. “Columbia Settles with Student Cast as a Rapist in Mattress Art Project.” New York

Times, July 14, 2017. https://www.nytimes.com/2017/07/14/nyregion/columbia-settleswith-

student-cast-as-a-rapist-in-mattress-art-project.html.

این مقاله ترجمه‌ای است از:

Emancipated Spect-actors: Boal, Rancière, and the Twenty-First-Century Spectator