در زورق مرقع و ریحان

هنوز بر سر آنم که مهم‌ترین اثر شعری محمدعلی سپانلو افسانۀ شاعر گمنام است. این منظومه شرح شاعرانۀ سفر یک راوی به اعماق ادبیات و تاریخ و درواقع، تاریخ ادبیات است. شرح پرسه زدن یک راوی بازمانده از یک کشتار که حالا قرار است تاریخ را از نو بنویسد و در این از نو نوشتن تاریخ میان خاطره‌ها و دال‌های تاریخی پرسه می‌زند. در ارتباط با این کتاب باید به دو نکتۀ مهم اشاره کرد:

نکتۀ اول اینکه این دفتر یک پروژۀ شعری است؛ یک پروژه که ایدۀ آن منظومه‌ای است شاعرانه از پرسه زدن لابه‌لای اتفاقات تاریخی؛ اتفاقاتی تاریخی که البته در ساحت امر شخصی رخ می‌دهند. یک کتاب به منزلۀ یک کل که اجزایش در مجموع نیرویی معنادار دارند. یک کتاب که کولاژی از لحظاتی تاریخی است که هر کدام دری به عمارتی است، هر کدام دالی از یک گفتارند. یکی تفسیر متفاوتی از قصۀ وزیر ایرانی عباسیان است که تازیانه خورده است. یکی دیگر روایت سرباز تیمور است که دل در چشم دختری ایرانی می‌بندد که به او تجاوز کرده و سربازی دیگر سر از تن دختر جدا کرده است و حالا زمرد چشم دختر، نگین کله‌منار است و سرباز مغول، شوریده از عشق چشم او. این‌طور پروراندن مضامین تاریخی، برای نمونه عشق سرباز مغول به دختر ایرانی مقتول، صرف‌نظر از اینکه پیشنهاد نوشتن تاریخ را از نو می‌دهد، صرف‌نظر از اینکه می‌گوید بیایید تاریخ را از منظر دیگری روایت کنیم و تفسیرهای گوناگون را پیش می‌کشد و نوعی دموکراسی قرائت را پی می‌گیرد، خود راه به نکتۀ دومی می‌برد که دربارۀ این کتاب باید خاطرنشان کرد، فروریختن مرزهای حقیقت تاریخی و حقیقت ادبی.

«افسانۀ شاعر گمنام» سفری خیال‌آمیز به حقیقتی تاریخی است؛ سفری به خود ادبیات و از درون این خیال به شهر نگاه کردن، به ویرانی برجای‌مانده از حملۀ مغول نگاه کردن، به نگاه یک سرباز مغول به زیباروی کله‌منار نگریستن. اما این همۀ ماجرا نیست؛ مثل اتفاقی که برای تاریخ بیهقی می‌افتد این سفر، سنت تبدیل کردن نوشتۀ تاریخی به ادبیات را ادامه می‌دهد. هرچند که قصدیت مؤلف در اینجا همین ادبی کردن تاریخ باشد و در آنجا تاریخی کردن اتفاق. به علت حضور همین مؤلف هم است که «افسانۀ شاعر گمنام» از یک سو به خود تاریخ نظر دارد و از سوی دیگر به خاطرۀ خود، به عمر گذشتۀ خود، به نفس خواندن کتاب تاریخ، به جنون بیرون ریختن از زبان شعر به نثری منظوم و بلافاصله بعد از آن زدن به دل ترانه‌ای عامیانه برای نمونه در شعر مدایح. در شعرهای «افسانۀ شاعر گمنام» مرزهای حقیقت و حکایت درهم می‌شود. تاریخ و ادبیات در فضای ذهن و تجربۀ راوی در هم می‌شوند. می‌نویسد، من از حقیقت می‌گویم، شما حکایت می‌شنوید:

«گذشتۀ من آیندۀ شماست
– چه خوش‌خیال!
ما اعتراف‌های تو را می‌خوانیم
– ولی هنوز من تاریخ محرمانه را ننوشته‌ام
– چه خوش‌خیال!
ما از قدیم آن را می‌دانیم
لبان سرخ و مزۀ لیمو
اساطیرشان را به شعر تو بخشیدند:
همان که می‌نوشتی هر چیز تکثیر می‌شود…
ترکیب اسطوره و تخیل کلید نامرئی دارد
پلی شکسته، بدون حفاظ
…
هرچه به ذهنت رسید بنویس
میان گفته بپراکن
به لفظ محرمانه نیندیش
چه محرمانۀ عریانی» ^۱

در اینجا ادبیات از گزارش تاریخ بودن به محل تولید تاریخ تبدیل می‌شود، چرا که راوی تأکید می‌کند زندگی شخصی‌اش را به محل تولید تاریخ تبدیل کرده است، کنش کتاب خواندن را و تداعی‌های ذهنی‌اش را به محل تولید تاریخ بدل کرده و چون تخیل و وهم او، خاطرۀ او و دریافت‌های او با تفسیرهای متنوع او از خواندن کتاب تاریخ پیوند می‌خورند، تاریخ از حوزۀ یک حقیقت مطلق مکتوب به ادبیات تبدیل می‌شود. برای مثال در فصل سوم این کتاب، میهمانی وزارتخانه، صرفاً با پرسه‌های خیال‌آمیز در حواشی مفهوم ضیافت مواجهیم. راوی در هیئت جماعتی کوتوله، چون دزدی به خانه‌های مردم، حیطۀ امر خصوصی و شخصی، به مکان‌هایی موهوم که صرفاً نشانه‌ای تاریخی دارند سرک می‌کشد و آن نشانه‌ها در یک منطق مجاز مرسلی، صرفاً فضا را به تاریخ می‌آلایند. این‌ها همه هست تا در شعر ضیافت که می‌خواهد ضیافت همۀ اعصار را به وصف دقیق برپا کند.

به یک تعبیر، راوی «افسانۀ شاعر گمنام»، راوی روایت موجود از تاریخ نیست؛ راوی سرک کشیدن و سیاحت مکان‌ها و گوشه‌های دنج آن است. راوی افسانۀ شخصی راوی در تاریخ است. سیاح شیشه‌های مناظر، سندباد بام‌ها.

سیاح این شعرها تمایلی به پرده‌برداری از مجسمۀ حقیقت ندارد. او صرفاً سیاحت‌گر سپیده‌دم، نقال صدای گفت‌وگوی بازماندگان از پس حملۀ مغول و مستی است، صدای مردگان اطراف کاخی که دیوارهایش از گوشت آدمیان چرب شده بود، صدای زن ناتوانی که احتمالاً مرد همسایه‌اش در جشن مشتی که توشی مغول ترتیب داده بود، صورتش به یک ضربت له می‌شود. صدای راوی این شعرها صدای جنازهٔ رستم است؛ اسطوره‌ای مرده که به فرزند اسفندیار می‌گوید از این جسد بی‌دفاع بگذر، صدایی که در دالان‌های تاریخ این سرزمین هنوزاهنوز می‌پیچد و این صدای شعوری غمگین است که انگار تاریخ آینده را می‌داند. جسد رستم که در مکتوبی به پسر اسفندیار که دودمان رستم را پس از مرگش به قتل رسانده و حالا جنازۀ رستم را پیدا کرده است می‌گوید: «من آگاه بودم ز کردار تو، ز خودکامی و تیزبازار تو./ گر از دسترنجم نکردی تو یاد/ ز رنجی که بردم تو را یاد باد.» ^۲

راوی این شعرها پرسه‌زنی است که گوش خوابانده تا گفت‌وگوی بازماندگان را بشنود. او در ویرانه‌ها و فضاهای متروک ذهنی تاریخی پرسه می‌زند و این مفهوم ‌محوری بهترین شعرهای سپانلو است.

ادگار آلن‌پو داستانی دارد به نام «مردی از جمعیت» یا به عبارت بهتر «چهرۀ جمعیت». این داستان یک داستان به‌اصطلاح انتقالی پو است که در سال ۱۸۴۰ نوشته شده و هم خصوصیات داستان‌های گوتیک با فضاهای وحشت‌انگیز اواخر دهۀ ۳۰ پو را دارد و هم ویژگی‌های داستان‌های کارآگاهی اوایل دهۀ ۴۰ او را. طرح این داستان از این قرار است که یک راوی بی‌نام که از یک بیماری بی‌نام رهایی یافته است عصرگاهی در کافه‌ای در لندن نشسته است و شروع می‌کند به تحلیل شخصیت‌های آدم‌های جمعیتی که از خیابان روبه‌روی او می‌گذرند. او در حال تماشای چهرۀ ازدحام است که شب فرامی‌رسد. در همین حین او ترغیب می‌شود مردی را تعقیب کند که هیئتی به‌خصوص و مشکوک دارد. راوی داستان در تعقیب شبانۀ مرد به بازارها و مغازه‌ها و محلات پست لندن می‌رود. مرد اما هیچ نمی‌خرد. سراسر روز بعد به همین ترتیب می‌گذرد. سرانجام راوی از روبه‌رو مرد را تفحص می‌کند و نتیجه می‌گیرد او مجرمی است که مرموزی نفوذناپذیری با اوست. مردی که نمی‌تواند جمعیت و ازدحام را ترک کند. منتقدی به نام ویلیام برودا می‌گوید: «پو در این داستان روان انسان را به دو نیم می‌کند، تعقیب‌کننده و تعقیب‌شونده، خود و دیگری، ایگو و اید، کارآگاه و مجرم، گذشته و آینده…»

این داستان و نیز نوشته‌جات بودلر و بالزاک را محل حیات ادبی یکی از فیگورهای هم‌زاد پاریس مدرن دانسته‌اند. فیگور فلانور یا پرسه‌زن. پرسه‌زن کسی بود که بی‌هدف در پاریس مدرن، پاریس بعد از انقلاب بورژوازی گشت می‌زد. پرسه‌زن خریدار نبود؛ بلکه صرفاً مصرف‌کننده فضاهای شهری بود و به همین دلیل، از نگاه برخی منتقدان مارکسیست، در برابر منطق شیءوارگی عام مقاومت می‌کرد. بنیامین پرسه‌زن را شیک‌پوشی می‌دانست که چون سنگ‌پشت در پاساژ قدم می‌زند و گاه به عنوان بورژوازی تن‌پروری شناخته می‌شد که کاری جز بطالت زمان ندارد. پرسه‌زن را نماد نوعی زیستن در سایۀ تجربۀ شهر دانسته‌اند.^۳ در عین حال تعاریف دیگری هم از این فیگور ارائه شده است. مرد بورژوای متمول، کسی که فضاهای شهر مدرن را دائم ورانداز و سعی می‌کند بر آن مسلط شود، کسی که دارای نفس مردانۀ بی‌ثبات است؛ چرا که هویتش زیر فشارهای متروپل تجزیه شده است و سرانجام نشانه‌ای از مدرنیتۀ فرهنگی در قصه‌های بودلر و بالزاک. یکی از جالب‌ترین تحلیل‌ها از این فیگور فلانور یا پرسه‌زن که از قضا به کار تحلیل شعر سپانلو هم می‌آید تحلیلی است که او را قهرمان زندگی مدرن در نظر می‌گیرد. ^۴

پرسه‌زن در معنای کسی که سیالیت، تناقض و ناهم‌‌‌خوانی‌های زندگی مدرن را می‌خواند، مدلی کارآمد برای تخیل حماسی در مدرنیته است. شکل مدرن قهرمانی‌گری پرسه‌زن بر نشانه‌های سنتی عظمت قهرمانی‌گری خط بطلان کشیده است. او در حالی که مرموزانه در شهر می‌چرخد و به مصداق‌های نوی زندگی روزمره زل زده است، خود در جمعیت ناپدید و نامرئی شده است.^۵ در داستان پو هم وضع به همین منوال است. راوی داستان در پی بخشی از وجود خود که نامغفول و مجرم و سایه‌وار است، مرد جمعیت را تعقیب می‌کند؛ کسی که چهره‌اش در ازدحام گم شده است.

از منظومۀ «پیاده‌روها» تا «خانم زمان» و برخی از شعرهای «قایق‌سواری در تهران» و «کاشف ازیادرفته‌ها» می‌توان ردی از مفهوم شهر مدرن و به تعبیر دیگر تهران مدرن و فیگور فلانور را در شعرها پی گرفت و البته از نظر من همین مسیر و فضاهای شخصی سه دفتر آخر که همه‌شان به نحوی حائز مازادی از تاریخی شدن هستند، اوج کار شاعری سپانلو است. در منظومۀ «افسانۀ شاعر گمنام» هم این فلانور یا پرسه‌زن آلن پویی – بودلری – بنیامینی حاضر است. او هم در لحن تاریخی‌شدۀ متون تاریخی – ادبی نثر فارسی پرسه می‌زند و هم در میان حکایات تاریخی ادبی این نوشته‌جات و هم به‌واسطۀ این گشت‌وگذار به ادیسه‌ای ریتوریک در خاطرات خود می‌رود. در «خانم زمان» هم وضع به همین منوال است، منتها با این تفاوت که پرسه‌های راوی در تهران ازدست‌شده در این منظومه گویی که چشم‌انداز فرشتۀ تاریخ بنیامین را می‌بیند که ویرانه بر ویرانه بر هم تلنبار شده است تا سر به آسمان بساید، آن هنگام که طوفانی از بهشت او را از پشت سر به سوی آینده می‌راند.

*نسخه‌ای از این مقاله پیش‌تر در روزنامۀ شرق منتشر شده است.