رویای رستگاری؛ در فرم دیگر نه اشتیاقی هست و نه تنهایی

نقش من را می‌توان به این صورت خلاصه کرد: نشان دادن مسیر کار نظری برای آنها که پس از من می‌آیند. اگر در کشف روشِ درست کامیاب شده باشم، آنگاه می‌توانم بگویم که خوب زیسته‌ام و زندگی‌کردن ارزشش را داشت.

– گئورگ لوکاچ

لوکاچ فیگوری بلندپایه ا‌ست که امروزه در مرزهای جهان کمونیستی زندگی می‌کند و نسخه‌ای از مارکسیسم را پیش می‌نهد که نزد غیرمارکسیست‌هایِ تیزهوش تحسین‌برانگیز است.

– سوزان سانتاگ

اگرچه معمولاً گئورگ لوکاچ را به‌عنوان یکی از بنیان‌گذاران حوزۀ زیبایی‌شناسی مارکسیستی یاد می‌کنند، اما دشوار است که بتوان صرفاً از طریق مطالعۀ یکی از نخستین مشارکت‌هایِ روشنفکرانه‌اش، جان و فرم، جایگاه بعدی و متأخر او را پیش‌بینی کرد. موضع فکری متأخر او به‌تدریج و از مسیرِ تأملات انتقادی گوناگونش دربارۀ رمان شکل گرفت؛ مسیری که از نظریۀ رمان (۱۹۱۶) تا رمان تاریخی (۱۹۳۶-۳۷) و معنای رئالیسم معاصر (۱۹۵۵) می‌گذرد. لوکاچ در این کارهای بعدیِ خود، استدلال می‌کند که شرایطِ عینی و برسازندۀ یک دورۀ تاریخیِ سرمایه‌داری را می‌توان در خودِ فرمِ رمان بازشناخت و وظیفۀ خواننده آن است که بیاموزد فرم ادبی را همچون تجلی و بیان تجربۀ تاریخی بفهمد.¹باتلر در متن اصلی، میان historic و historical تمایز می‌نهد. از آنجا که هر دو در فارسی غالباً به «تاریخی» ترجمه می‌شوند، این ترجمه کوشیده است، هرجا بافت اجازه می‌دهد، historic را با تعابیری مانند «برسازندۀ یک دورۀ تاریخی» یا «تعین‌بخشِ یک وضعیت تاریخی» بازنمایی کند تا از historical، که ناظر به تاریخ به‌مثابه زمینه، تجربه یا تعین تاریخی است، متمایز شود. این تمایز در فارسی مطلق و واژه‌به‌واژه رعایت نشده، بلکه بر حسب اقتضای بافت حفظ شده است. – م.جان و فرم که نخستین‌بار در سال ۱۹۱۰ و به زبان مجاری منتشر شد، زمانی نوشته شده بود که نویسنده تنها بیست‌وپنج سال داشت. این کتاب هنوز وارد بیشه‌زار پیچیدۀ سرمایه‌داری، تناقض‌های [جامعۀ] بورژوایی و فرم‌های ادبی ویژه‌ای که از درون آنها برمی‌خیزند، نشده است. لوکاچ هشت سال بعد دگرگونی سیاسی خود و گرایشش به بلشویسم را اعلام کرد. از این رو در این جان و فرم با «فرم» روبه‌رو هستیم بی‌آنکه هنوز از مارکسیسم خبری باشد؛ هرچند نشانه‌های نوعی رمانتیسیسم ضدسرمایه‌دارانه را از همینجا می‌توان تشخیص داد.²برای شرحی ممتاز از این تنش در تلقی لوکاچ از فرم ادبی، بنگرید به:M. Bernstein, The Philosophy of the Novel: Lukács, Marxism and the Dialectics of Form (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984)

لوکاچ به‌عنوان منتقد ادبی بیش از هر چیز با نوشته‌های دهۀ ۱۹۵۰ خود شناخته می‌شود؛ نوشته‌هایی که در آنها به ادبیات تجربی، مخصوصاً کارهای ویرجینیا وولف و فرانتس کافکا، حمله می‌کند و آنها را به «سوبژکتیویسمِ بورژوایی» متهم می‌سازد؛ ادبیاتی که به‌زعم او توان ارائۀ رئالیستیِ جهان اجتماعی را از دست داده است. با این وجود، در کارهای اولیه‌اش سوبژکتیویته ارزشمند است؛ زیرا امکان مواجهه‌ای غنایی و فرم‌محور را میان یک زیست [فردی] و شرایطِ عینی و برسازندۀ یک دورۀ تاریخی فراهم می‌آورد که آن زیست در پاسخ به آن شرایط شکل گرفته است. چند سال پیش از انتشار جان و فرم، لوکاچ کاری با عنوان تاریخ تطور درام مدرن نوشته بود که در سال ۱۹۱۱ منتشر شد. در آنجا می‌توان نخستین نشانه‌های حرکتی دیالکتیکی را در آنتاگونیسمِ مولد میان فرد و شرایط اجتماعی مسلط مشاهده کرد؛ شرایطی که می‌کوشند امکان بیان‌مندی نوعِ بشر را سرکوب کنند. با این همه، لوکاچ برخلاف آنچه از یک منتقد رمانتیکِ سرمایه‌داری انتظار می‌رود، صرفاً در حال ابراز تأسف نسبت به شیوه‌های نظام‌مندی که به‌موجب‌شان سرمایه‌داری قوای زیبایی‌شناختی و خلاق انسان‌ها را از طریق هم‌فرمیِ پراتیک‌هایِ کار و استبداد کالا بیگانه می‌کند، نیست. زیرا او اصلاً در اشتیاقِ بازگشت به وجهی شخصی‌گرا از بیان‌گری غنایی، یا احیای آن چیزی که هگل «جان زیبا» (the beautiful soul) می‌خواند، نیست. برعکس، او استدلال می‌کند که اگر قرار است بیان بتواند چیزی را منتقل کند و میان انگیزش اصیلِ امر خالق و شرایط اجتماعی‌ای که او درون آنها کار هنری خلق می‌کند، میانجی‌گری کند، باید فرمی بسترساز و توانمندسازْ کشف یا خلق شود. فرم به بیان الحاق نمی‌شود، بلکه به شرایط آن تبدیل می‌شود. فرم، شرط امکان خودِ بیان است. فرم، هم به نشانۀ حقیقت سوبژکتیو و عینیِ بیان، و هم به امکان حقیقتِ سوبژکتیو و عینیِ آن تبدیل می‌شود.

لوکاچ، جان و فرم را، که از نخستین تأملاتش در باب زیبایی‌شناختی‌ است، پیش از آشنایی با مارکسیسم نوشت؛ آشنایی‌ای که سرانجام در سال ۱۹۱۸ او را به بلشویسم کشاند. اگرچه برخی منتقدان مدعی شده‌اند که او بعدها به‌طور کامل از نوشته‌های اولیۀ خود گسست، اما روشن است که بسیاری از مسائل بنیادی او، از زبان و فرم گرفته تا تمامیت اجتماعی و امکان ارتباطی دگرفرم‌دهنده، در سرتاسر زیست [فکری] او باقی ماندند.³برای شرحی ممتاز از این تنش در تلقی لوکاچ از فرم ادبی، بنگرید به:M. Bernstein, The Philosophy of the Novel: Lukács, Marxism and the Dialectics of Form (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984).

با این حال، چند سال پس از گرایشش به مارکسیسمِ بلشویکی، کانون توجه نقد ادبی او تغییر کرد؛ تا جایی که ارجاع به «جان» با دلالت‌هایِ ضمنیِ رمانتیک و روح‌‌محورش، عملاً برای او ناممکن شد. لوکاچ در سال ۱۹۲۳ مهم‌ترین کار خود در نظریۀ اجتماعی مارکسیستی، یعنی تاریخ و آگاهی طبقاتی را منتشر کرد. در این کار، «آگاهی» جای «جان» را می‌گیرد. او همچنین فرمول‌بندیِ ابتکارآمیزی از مفهوم بت‌انگاری کالایی عرضه می‌کند و راهی برای تحلیل تولیدات فرهنگی از رهگذارِ مفهوم «شیءوارگی» می‌گشاید. شیءوارگی، به‌معنای تحت‌اللفظی، فرآیند «شیءگونه‌کردن» (making something thinglike) است؛ فرآیندی که طی آن تولیدات انسانی و خودِ [نیروی] کار انسانی در پسِ نمودِ شیءگونۀ خود پنهان می‌شوند. اگر مارکس بر آن بود که سرمایه‌داری با انسان‌ها همچون اشیاء، و با اشیاء همچون انسان‌ها رفتار می‌کند، لوکاچ این بینش از بت‌انگاری کالایی را بسط داد تا نشان دهد چگونه به واقعیت یک «طبیعت ثانوی» داده می‌شود، چگونه واقعیت دچار یک گم‌گشتگی کامل می‌شود، به‌طوریکه در نتیجۀ آن، انسان‌ها در بطنِ این شرایطِ عینی و برسازندۀ دورۀ تاریخیِ سرمایه‌داری، واقعیت را به‌گونه‌ای نظام‌مند کژبازنمایی می‌کنند. اگرچه سرمایه‌داری، مخصوصاً در آثار متقدم مارکس، واقعیت سوبژکتیوِ انسانی را نیز تحریف می‌کند و تشخیص کنش انسانیِ نهفته در ساخت‌وسازِ عین‌واره [یا کالای] مبادله‌ای (که توسط ارزش‌های بازار اداره می‌شود) را دشوار می‌سازد، اما نزد لوکاچ، مسئلۀ اصلی، در نهایت، نه خسوفِ قلمرو سوبژکتیو، بلکه پنهان‌کاریِ واقعیت عینی و اجتماعی بود. از همین رو، هنگامی که او نسخۀ مستقلِ خاصِ خود از مارکسیسم را بسط داد، صراحتاً با فرم‌هایِ رئالیسم سوسیالیستی که به نام واقعیت، مولدِ سیماهایی ناگزیر، تصنعی و همواره شاد از کارگران و انقلاب‌ها بود، مخالفت کرد. آنچه او می‌جست، فرمِ دیگری از رئالیسم بود؛ رئالیسمی که بتواند با اثرات رازآلودکننده و فریبندۀ سرمایه‌داری مقابله کند.

توانایی رمان تاریخی در نسبت‌مندسازیِ جزئیات زیست روزمره با تمامیت‌های اجتماعی‌ای که آن جزئیات درون آنها پدید می‌آیند، به کانون تأملات بالغ لوکاچ دربارۀ چیستیِ این رئالیسم نو تبدیل شد، و نیز، به این پرسش بدل شد که فرمِ رمان چگونه امکانِ درک‌ودریافتی دیالکتیکی از واقعیتِ اجتماعی را، و [امکان] نقدِ آن واقعیت را فراهم می‌آورد. نمونه‌های مورد بحث در جان و فرم عمدتاً نویسندگان آلمانی قرن‌نوزدهمی‌اند و در کنارشان چهره‌هایی مانند سورن کی‌یرکگارد نیز حضور دارند. اما دامنۀ نقد ادبی او بعدها بسیار گسترده‌تر شد و نویسندگانی مانند استاندال، بالزاک، امیل زولا، والتر اسکات و بعدها توماس مان، گوتفرید کلر و روبرت موزیل را نیز دربرگرفت. آخرین و شاید جنجالی‌ترین موضع ادبی او در جستارِ «ایدئولوژی مدرنیسم» (1955-56) صورت‌بندی شد؛ جایی که به‌شدت نسبت به نوشتارهایِ مربوط به جریان سیال ذهن (stream of consciousness) انتقاد می‌کند. به نظر او این شیوۀ نگارش، نوکیش‌ساز و طبیعی‌جلوه‌دهندۀ گسست آگاهی سوبژکتیو از شرایط عینی-اجتماعی زیستِ تحت ایجابِ سرمایه‌داری است، و از همین بابت، بیگانگی‌ای را جشن می‌گیرد که توان نقد اجتماعی را فلج می‌سازد و کار ادبی را نیز با نیروهای بیگانگی همدست می‌کند.

با این همه، اگر لوکاچ به‌تدریج رمانِ تاریخی را بر شعرِ غنایی مرجح می‌شمارد و بیش از آنکه نگرانِ سرکوبِ بیان‌مندی اصیل باشد، دل‌مشغولِ خسوفِ هرگونه مرجعِ واقعیتِ اجتماعی است، نباید پنداشت که او همیشه درگیرِ این پارادوکسِ ظاهری بوده است. در کارهای اولیه‌ای مانند جان و فرم، «فرم» ادبی نه به‌طورِ سوبژکتیو احضار می‌شود و نه به‌طورِ عینی تحمیل می‌شود؛ بلکه امکانِ نوعی میانجی‌گری میانِ قلمرو سوبژکتیو و عینی، و حتی نوعی وحدتِ انفکاک‌ناپذیرِ آن دو را فراهم می‌آورد. از این منظر می‌توان گفت تأکید اولیۀ لوکاچ بر فرم، خود نقدی است بر همان تقابل سخت‌وخشک میان وجوه سوبژکتیو و عینی تجربه، که نقدهای متأخرش بر آن بنا شده‌اند. هنگامی که او در اوایل دهۀ 1930 به اهمیت و افولِ اکسپرسیونیسم می‌پردازد و این جنبشِ زیبایی‌شناختی را متهم می‌کند که به بهای درگیریِ رئالیستی و انتقادی با جهانِ اجتماعی و سیاسی، بیش از اندازه در شور و هیجانِ سوبژکتیو غرق شده است، در واقع موضعی را به بادِ انتقاد می‌گیرد که از برخی جهات به تأملاتِ خودِ او در دهۀ ۱۹۱۰ شباهت دارد. اما این نقد را نباید نوعی انکار گذشته دانست؛ بلکه باید آن را جابه‌جاییِ مرکز ثقل اندیشۀ او تلقی کرد؛ جابه‌جایی‌ای که اکنون بر پتانسیلِ رئالیستی برخی فرم‌های ادبی متمرکز شده است. از نظر لوکاچ، دسترسی به واقعیت تحت شرایط سرمایه‌داری کاری ساده نبود. تنها برخی فرم‌های ادبی می‌توانستند شبکۀ مناسباتِ میان نیروهای اجتماعی را در میان رشته‌ای از رخدادها و جزئیاتِ ظاهراً بی‌نسبت آشکار کنند. نگرانی او این بود که رخدادها و جزئیات به لحظاتی سرگردان، پراکنده و بی‌نسبت با یکدیگر فروکاسته شوند؛ لحظاتی که در تکینگی و ویژگیِ خاصِ خود (idiosyncrasy) سرانجام بی‌معنا می‌شوند. بسیاری از جنبش‌های مدرن هنر، آنچه را که او به عنوان یک سناریوی نیهیلیستی می‌فهمید، می‌ستودند. از همین رو، کوشید در برابر آنها از فرم‌هایی جانبداری کند که از [امکان و] ظرفیتِ تاریخیِ گسترده‌تری برخوردارند.

برای نمونه، در جان و فرم می‌توان هم تقربی به اکسپرسیونیسم را، و هم فاصله‌گیری‌ای از آن را تشخیص داد. به بیان دیگر، لوکاچ اصرار دارد که فرم‌های ادبی صرفاً بیانگرِ جان نباشند، بلکه از رهگذار خصلتِ تاریخیِ خودِ کار ادبی، شرایطی مشترک را نیز منتقل کنند. هنگامی که او در این جستارهای اولیه به فرم‌های ادبی می‌اندیشد، همواره آنها را دست‌کم از دو حیث تاریخی در نظر می‌گیرد. از یک سو، فرم‌ها زمانی پدید می‌آیند که ضرورتی برای بیانِ واقعیت به شیوه‌ای معین، مطالبه‌ای را بر نوشتار ادبی تحمیل کند؛ و هنگامی که آن ضرورت از میان می‌رود، آن فرم‌ها نیز رو به زوال می‌گذارند. از سوی دیگر، فرم‌ها خود امکان‌بخش یا زایندۀ یک نوع معینی از بیان‌مندی‌اند؛ نوعی که بدون آن اساساً ناممکن بود.⁴فرم‌ها خود شرطِ امکانِ نوع معینی از بیان‌مندی‌اند؛ یعنی بیان‌مندی‌ جز از مسیر فرم‌ها نمی‌تواند پدیدار شود. – م.

لوکاچ در جان و فرم، مشتاق است بداند مؤلفان چگونه فرم‌های ادبی‌ای را که به کار می‌گیرند، می‌یابند و می‌سازند؟ خواه جستار باشد، خواه شعر غنایی یا درام تراژیک. این فرم‌ها پیشاپیش و به‌صورت آماده وجود ندارند تا صرفاً مورد استفاده قرار گیرند؛ بلکه برای انتقال یک شرایط کاملاً ویژه، شرایطی که هم وجودی است و هم تاریخی، از نو ابداع می‌شوند. به همین ترتیب، مؤلفان نیز بر این فرم‌ها کنترل کاملی ندارند. فرم‌ها به‌سادگی قابل انتقال از بستری به بستری دیگر نیستند؛ آنها ابزارهای نابِ یک اراده یا میل یا هوس یا بیان‌گریِ شخصی‌ نیستند که پیش از خودشان وجود داشته باشند. فرم‌ها آن بیان را مفصل‌بندی می‌کنند، به آن معنا و قابلیتِ انتقال می‌بخشند؛ و اگرچه حامل و منتقل‌کنندۀ چیزی هستند که لوکاچ «جان» می‌نامدش، اما این جان حقیقتی به‌طورِ ناب‌ْ درونی و باطنی نیست، بلکه درونِ خودِ کنشِ بیان‌گری به فعلیت می‌رسد و به هستیِ خودش دست می‌یابد. این ایده که جان از رهگذارِ همان کنشی به وجود می‌آید که به‌واسطۀ آن بیان می‌شود، یادآورِ گوته و برخی از بنیادی‌ترین مضامین رمانتیسیسم آلمانی است: «در آغاز، کنش بود». اما سهم ویژۀ لوکاچ در اینجا آغازِ فهمی تاریخی از فرم است: فرم‌ها تحت چه شرایطی پدید می‌آیند و چگونه شرایط اجتماعی و مؤلفانۀ ظهورِ خود را با خود حمل می‌کنند، منتقل می‌سازند و دگرگون می‌کنند؟

در مطالعات ادبیِ معاصر، بسیار از تنش میان رویکردهای فرمالیستی و تاریخ‌گرا به ادبیات سخن گفته می‌شود. البته چارچوب‌بندی این تقابل بسته به اینکه چه کسی آن را مفصل‌بندی می‌کند و با چه منظوری، متفاوت است. از یک سو، تاریخ‌گرایانی هستند که خواهان بازگشت به تم، به شرایط تاریخی یا طنین‌های تاریخی‌اند؛ همانگونه که نوتاریخ‌گرایان (New Historicists) مطالبه می‌کنند. اگرچه آنها صراحتاً در برابر آن نوع نقد فرمالیستی‌ای موضع می‌گیرند که گاه با وا-سازی (de-construction) تداعی می‌شود، اما در سطحِ ژرف‌تری با نقد نو (New Criticism)، یعنی سنتی که پیش از وا-سازی شکل گرفته بود، خویشاوند است. شکایتِ تاریخ‌گرایان این است که ادبیات در دست فرمالیست‌ها به فرآیندی تکنیکی، و حتی پیش‌بینی‌پذیر، فروکاسته شده است: شناساییِ صناعات و تمهیدات بلاغی، نشان‌دادنِ وجوه خود-ارجاعی در ظرفِ متن، و بررسیِ اینکه چگونه کارکردهای بلاغیِ آن دغدغه‌های تم‌محورِ متن را تضعیف یا پیشاپیش خنثی می‌کنند و به‌ انحصار درمی‌آورند. همچنین گفته می‌شود فرمالیسم نقشِ مؤلف را در معنای کار کم‌اهمیت می‌کند و این پرسش را پیش می‌کشد که آیا اساساً می‌توان برای فهم نحوۀ کاروَرزیِ متن و معانی‌ای که منتقل می‌کند بر قصدِ مؤلف تکیه کرد یا خیر؟

اما مدافعانِ فرم نیز خود انواع گوناگونی دارند. گروهی از فرمالیست‌ها بر این باورند که نمی‌توان ره به‌سوی یک کارِ هنری یافت مگر آنکه نخست بدانیم به چه ژانری تعلق دارد، چه قراردادهایی تولید و وجوه بیان آن را هدایت می‌کنند و چه چیزی معنای ‌ویژۀ ادبیِ آن را تقویم می‌کند. این مدافعانِ فرم غالباً نگران نفوذ الگوهای علوم اجتماعی به تحلیل ادبی‌اند و می‌کوشند میان شرایط تاریخیِ ظهورِ متن و ارزش ادبیِ ویژه‌ای که متن به‌مثابۀ یک کار ادبی منتقل می‌کند تمایز بگذارند. گروهی دیگر، که معمولاً با وا-سازی تداعی می‌شوند، هرچند از این حیث با نوتاریخ‌گرایی هم‌داستان‌اند، اصرار دارند که «متن» را نمی‌توان به کار مشخصِ مورد بحث فروکاست و هرجا چیزی برای خواندن وجود داشته باشد، متن نیز وجود دارد. از این منظر، معنایافتنِ یک کار یا دلالت‌گریِ آن، کمتر به تعیین ژانر یا کشف قواعد درونیِ فرم وابسته است و بیشتر به دنبال‌کردنِ پیوندهایِ ضمنیِ تفسیری‌ای بستگی دارد که هر متن با سایر میدان‌های اجتماعی و ادبیِ [حوزۀ] معنا، برقرار می‌کند؛ خواه از طریق «پراکنش» (dissemination) در معنای وا-سازانۀ آن، خواه از طریق «طنین‌ها» در معنای نوتاریخ‌گرایی.

جان و فرمِ لوکاچ چندین دهه پیش از این منازعات نوشته شده است. او هنوز هیچ تصوری از فرمالیسم‌ها، تاریخ‌باوری‌ها یا مارکسیسم‌های بعدی ندارد. با این اوصاف، از منظری تاریخی می‌توان گفت که زمانۀ او بار دیگر بازگشته است: دوران او دوباره فرا رسیده است. وقتی امروز لوکاچ را می‌خوانیم درمی‌یابیم که تلقی او از فرم، رهیافت او به‌سویِ فرم، هم موشکافانه‌تر و هم پیچیده‌تر و چندوجهی‌تر از آن‌چیزی‌ست که موافقان یا مخالفان فرمالیسم تصور می‌کنند. افزون بر این، فرم در اندیشۀ او همواره با زیست، جان و تجربه در گره‌خوردگیِ ناگسستنی قرار دارد. زیست به فرم زمینه و مجال ظهور می‌دهد، ولیکن فرم نیز عصاره و چکیده و تقطیر (distillation) زندگی تلقی می‌شود. زندگی این عصاره‌گیری را درهم می‌شکند، اما درست از مسیرِ همین شکست است که ما به سوی آن امر ایده‌آلی گشوده می‌شویم که فرم ره به‌سویِ آن دارد، در پی و در جویشِ تقربِ به آن است؛ هرچند هرگز به تمامی بدان دست نمی‌یابد. فرم هرگز ایستا نیست. در افق اندیشۀ لوکاچ، در چارچوب اصطلاح‌شناختیِ او، تدوینِ هر نوع رده‌‌شناسی ثابت از فرم‌ها بی‌معنا خواهد بود؛ نمی‌شود رده‌شناسی‌ای انجام داد که مثلاً شعر غنایی، اپیک، سونِت، داستان یا رمان را بر پایۀ مجموعه‌ای از خصائل و منش‌نمایی‌های متمایز از یکدیگر جدا کند و هر یک را در حدودِ قراردادیِ تعریفِ خود محصور نگه دارد. از این رو، موضع او با فرم‌هایِ ساختارگرایانۀ روایت‌شناسی یا با کوشش‌های نقد نو برای تثبیت قواعد ژانر چندان همدل نیست. البته این بدان معنا هم نیست که لوکاچ به مسئلۀ ژانر بی‌اعتناست. در نظریۀ رمان (1920) و نیز رمان تاریخی (1937)، ژانر صراحتاً نقطۀ عزیمتِ اوست. اما در پسِ مسئلۀ ژانر، همواره پرسشی دربارۀ «فرم» باقی می‌ماند که از مرزِ ژانرهای ویژه فراتر می‌رود.

در همین نقطه است که رگه‌ای افلاطونی وارد اندیشۀ او می‌شود، مخصوصاً در همین دورۀ اولیه. فرم، که به فرم‌ها فروکاستنی نیست، زیست را شرطِ ظهورِ خودش قرار می‌دهد؛ اما در عین حال زیستی را که آن را پدید آورده در خود رمزگذاری می‌کند (و این امر در مورد فرم‌های ویژه نیز صادق خواهد بود). اما افلاطون در اینجا به پایان می‌رسد. به‌عبارتی فاصلۀ لوکاچ با افلاطون از همینجا آغاز می‌شود. فرم، زیست را پشت سر نمی‌گذارد؛ هیچ استعلائی از زیست به سوی فرم در کار نیست.⁵زیست در فرم به تعالی یا استعلایی دست نمی‌یابد؛ هیچ فرارویِ استعلائی‌ِ زیست به فرم وجود ندارد. زیست در حرکتی استعلایی به فرم تبدیل نمی‌شود. – م.از سوی دیگر، فرم صرفاً وسیله‌ای برای انتقالِ تمی دربارۀ وجودِ انسانی هم نیست. در واقع، تفکیکِ فرم از تم، از این حیث، ناممکن است؛ زیرا تم تنها از مسیر فرم مفصل‌بندی می‌شود و فرم نیز هنگامی به چیزی کاملاً ویژه و معین بدل می‌شود که به بیانِ فرم‌محور همان تم تبدیل شود. به یک معنا، تم در خودِ فرم تعین می‌یابد.⁶تم خود به صورتِ فرم درمی‌آید. – م. در این فرآیند، نوعی دگردیسی ⁷transmutation؛ دگردیسی معادل‌گزینی کرده‌ام، زیرا اگر «استحاله» می‌گذاشتم، از آنجا که در فارسی بار معنایی بسیار شدیدی دارد، ممکن است این تصور را ایجاد کند که تم کاملاً دچار قلب ماهیت یا تبدیلِ عنصری و یا دچار هویت‌زدائی خواهد شد. – م.و والایشِ تم رخ می‌دهد و فرم تاریخِ این دگردیسی را در خود حمل می‌کند؛ یعنی تاریخِ فرآیندی را که خودِ فرم از مسیر آن ظهور کرده و پدید آمده است. از این منظر، فرم نه تمهیدی تکنیکی است که بر مادۀ تاریخی یا تم‌محور تحمیل شود، بلکه شاخصی است که از رهگذارِ آن زیستِ تاریخی تقطیر و شناخته می‌شود؛ جایی که تنش‌های آن رمزگذاری و بیان‌ می‌شوند.

به همین قیاس، آن دسته از فرمالیست‌های معاصر که برخی شیوه‌های تفسیر ادبی را صرفاً «تم‌محور» می‌خوانند و با نگرانی اعلام می‌کنند که تاریخ‌باوریْ خوانش‌گری را به چیزی در حدِ خلاصه‌کردنِ پلات فروکاسته است، خود نیز بر این پیش‌فرض تکیه دارند که تم‌ها را می‌توان به‌طور مؤثر از فرم‌هایی که آنها را حمل می‌کنند، جدا کرد؛ چنانکه گویی «آنچه» متن دربارۀ آن است («چیستی» متن) و «چگونگیِ» حاضرکردنِ آن، در نهایت دو امر متمایز و مستقل‌اند. اما از نظر لوکاچ، اگر بناست دربارۀ یک تم بنویسیم، نه‌تنها باید فرمی برای این نوشتن بیابیم، بلکه باید دریابیم چه نوع فرمی امکانِ مفصل‌بندیِ آن تمِ مورد بحث را فراهم می‌کند و خودِ آن تم چه نوع فرمی را مطالبه می‌کند. نه می‌توان فرم را بر تم اعمال کرد و نه می‌توان آن را امری زائد و بیرونی نسبت به تم دانست. در معنایی صراحتاً هگلی، لوکاچ معتقد است که جان برای آنکه آشکار شود به فرم نیاز دارد؛ اما به همان اندازه، فرم نیز برای نیرو‌یابی و حیات‌یابی (animation) خود به جان نیازمند است. فرم بدون اساس (substance) خود هیچ است، و اساس نیز بدون جان هیچ است.

از منظر لوکاچ، تمایز نهادن میان رهیافتی فرم‌محور و رهیافتی تم‌محور به‌سوی کارهای ادبی اساساً بی‌معناست. در واقع، بازخوانی لوکاچ امروز چشم‌اندازی در اختیار ما می‌گذارد که می‌تواند خودِ مفاهیم این مناقشه را، آنگونه که طی چهار دهۀ گذشته در محافل نظریۀ ادبی رواج یافته‌اند، به‌نحو مؤثری برهم می‌زند و از جا درمی‌آورد. و بی‌تردید من تنها کسی نیستم که از این سرگشتگی و از-جا-کَندگی لذت می‌برد. حقیقتاً، در جان و فرم، مشغولیت فکری لوکاچ نسبت به فرم، معطوف به انواع ویژۀ فرم‌های ادبی نیست، مگر شاید فرمِ جستار. دغدغه‌های بعدی او دربارۀ ساختار رمان رئالیستی، پیشرویِ توالی‌وارِ آن، دعویِ میمه‌تیکِ آن، و نیز تلاشش برای کشفِ تمامی سازوکارهای جهان اجتماعی در جزئیات ظاهراً پیش‌پاافتاده‌ای چون پوشاک، خوراک، کار و گفت‌وگو، هنوز در اینجا آشکار نشده‌اند. با این همه، بی‌تردید شالودۀ همۀ آنها از همینجا نهاده شده است. آیا یک فرم می‌تواند تجربه‌ای را بیان کند که خود آن تجربه ضرورتِ پیدایشِ فرم را مطالبه کرده است؟⁸– transmutation؛ دگردیسی معادل‌گزینی کرده‌ام، زیرا اگر «استحاله» می‌گذاشتم، از آنجا که در فارسی بار معنایی بسیار شدیدی دارد، ممکن است این تصور را ایجاد کند که تم کاملاً دچار قلب ماهیت یا تبدیلِ عنصری و یا دچار هویت‌زدائی خواهد شد. – م.

آیا تجربه، فرم را از هم می‌گسلد؟ و اگر چنین است، فرم‌های شکسته تحت چه شرایطی پدید می‌آیند یا به فرم‌های تازه دگرگون می‌شوند؟ این پرسش‌ها چندان از آن پرسش‌هایی که بعدها جهت‌دهندۀ کار لوکاچ خواهند شد دور نیستند: چه نوع کارهایی در شرایط زیستِ کالاییِ بورژوایی پدید می‌آیند؟ این شیوۀ زیست چگونه به خودِ فرمْ ساختار می‌بخشد، آنهم چنانکه فرم نه فقط یک تاریخ داشته باشد، بلکه تاریخ‌مندی را به عنوان بخشی از آنچه به فرم شکل می‌دهد، در خود حمل کند؟ از این اصلاح اخیر، یعنی «تاریخمندی»، فقط این را مراد می‌کنم که فرم در یک تاریخ قرار نگرفته است، در آنجا مدفون شده است، گویی فرم و تاریخ دو امر مستقل‌‌اند و تاریخ صرفاً زمینه (context) ‌ای بیرونی برای آن فراهم می‌آورد. زمینه درون فرم نفوذ می‌کند و به جزئی از خود فرآیند فرم‌زائی تبدیل می‌شود. این همان معنایی است که لوکاچ به گمان من به ما آموخته تا با استقاده از آن بگوییم: فرم یک تاریخ‌مندی دارد.

همان آغاز جان و فرم، بخشی از گرفتاریِ لوکاچ با مسئلۀ فرم را خواهید دید. نخستین جستار کتاب نامه‌ای است خطاب به لئو پوپر، که یک سال پس از انتشار کتاب درگذشت؛ اما این متن نامه در عین حال یک جستار نیز هست، و دقیق‌تر آنکه جستاری است زیرِ عنوان «درباره طبیعت و خصلت جستار» (On the Nature and Character of the Essay). پس این نوشتار دقیقاً چیست: جستار یا نامه؟ این واقعیت که نام مخاطب اکنون به صورتِ زیرعنوانِ جستار ظاهر می‌شود، یعنی «نامه‌ای به لئو پوپر» (A Letter to Leo Popper)، این خطاب را می‌دهد که لوکاچ نه فقط با پوپر سخن می‌گوید، بلکه مخاطبی ناشناس را نیز در نظر دارد؛ مخاطبی که قرار است جایگاه او را در تاریخ ادبیات‌واندیشه، تاریخ نامه‌ها، تعیین کند. در واقع، همین اضطراب، آغازِ جستار را به حرکت درمی‌آورد؛ زیرا نخستین پرسش متن این است که آیا لوکاچ اساساً می‌تواند جستار بنویسد؟ آیا او چیزی برای افزودن به فرمِ جستار دارد؟ از این رو درمی‌یابیم که فرم نه‌فقط تمِ جان و فرم، بلکه خودِ [ساختار و] هیئتِ این کاوش (investigation) نیز هست.

این متن، متن آسانی نیست. خوانش این کتاب دشوار است؛ بخشی از دشواری آن از اینجا ناشی می‌شود که متن هرگز نمی‌تواند بر هیچ‌یک از مدعیات خود استقرار یابد. در هر جستار، چندین گزارۀ قاطع و مقطع‌وار با شتابی دیوانه‌وار بی‌واسطه در پی یکدیگر می‌آیند و هر یک بنیان گزارۀ پیش از خود را ویران می‌کند. این گزاره‌ها گاه لحن عظمت‌طلبانه دارند و گاه ایرونیک‌ند؛ و خودآگاهیِ منتقد جوانی که می‌کوشد جایگاه خودش را تثبیت کند، گاهی بر سهم مهمی که این جستارها در تاریخ نقد و نظریۀ ادبی دارند سایه می‌افکند. لوکاچ، در آغاز کتاب، مستقیماً با مخاطب مفروض خود سخن می‌گوید و به ما هشدار می‌دهد که انتظار وحدتی منظم و پاکیزه از این متن نداشته باشیم؛ او از ما می‌خواهد با غلطت‌خوردن‌ها، پیچ‌وتاب‌ها و نوسان‌های فکری‌اش همراه شویم. او، اگرچه از همان ابتدا دغدغه‌اش این است که چه چیزی وحدت مجموعه‌ای از تأملات انتقادی دربارۀ ادبیات را تقویم می‌کند، اما هم‌زمان در امکانِ تحققِ چنین وحدتی در شرایط معاصرِ تولید ادبی نیز تردید می‌کند. او این نکته را در سطح تم‌ مطرح می‌کند،‌ اما به‌نحو بلاغتی پیش می‌برد. و البته که نمی‌تواند بر نکته‌اش پایدار بماند. نکته‌اش را طرح می‌کند تا بلافاصله رهایش کند. و با تکرار این کار، شاید حتی وسواس‌گونه، جستار خود را سوژۀ داوریِ شکست می‌کند. آن را در معرض این داوری قرار می‌دهد. اما شاید همین «شکست» معنایی ویژه داشته باشد: شکست خود به نکتۀ اصلی این نوشتار تبدیل می‌شود: هم تم آن و هم اثر [یا افۀ] (the effect) آن جستار می‌شود.

لوکاچ در جستارش مربوط به رودلف کاسنر، به نوعی ایدئالیسم در مورد فرم میدان می‌دهد، اما در عین حال ناممکن‌بودنِ برآورده‌سازیِ [کامل] مطالبات این ایدئال را نیز آشکار می‌سازد. از نظر لوکاچ، کاسنر صراحتاً بر این باور است که «کار و زیست، در ناب‌ترین تیپ‌ها، بر یکدیگر منطبق می‌شوند»؛ و زیست یا باید به فرم دگرگون شود یا باید کنار نهاده شود:

راه‌حل واقعی تنها می‌تواند از دل فرم پدید آید. فقط در فرم است که […] هر تضاد و هر گرایش به موسیقی و ضرورت تبدیل می‌شود. راه هر انسان پروبلماتیک به فرم منتهی می‌شود، زیرا فرم همان وحدتی است که می‌تواند بیشترین شمار نیروهای واگرا را در خود ترکیب کند؛ و از همین رو، در پایان این راه، انسانی قرار دارد که می‌تواند فرم را خلق کند.

وظیفۀ فرم، چه فرم ادبی و چه «فرم» به معنایی کمابیش افلاطونی، عقلانی‌سازیِ امر عَرَضی (the accidental) در زیست روزمره است. فرم‌ها خودبه‌خود وجود ندارند؛ مگر اینکه انسان‌ها آنها را بسازند. و آنهایی که موفق به خلق این فرم‌های عظیم و فراگیر می‌شوند، درمی‌یابند که هر منظری از زیست، هرچند تصادفی به نظر برسد، به امری ضروری و ذاتی تبدیل می‌شود. اما سایه‌هایی بر ایدئالیسم کاسنر سنگینی می‌کنند: این واقعیتِ مسلم که فرم‌ها باید مدام تکرار شوند، و نیز، این واقعیت مسلم که هر زیستی را نمی‌توان توسط فرم نجات داد یا رستگار کرد. با این ‌همه، آنچه لوکاچ از کاسنر اخذ می‌کند این باور روشن است که هر فرد خلاق باید فرمی را بیابد که برای او کارآمد باشد؛ و منتقد، که توانایی اصلی‌اش در برقرارسازی پیوندهاست، زمانی بیش از هر وقت دیگر به خلاقیت نزدیک می‌شود که در واقعیتی انکارناپذیر لنگر انداخته باشد. فرم نمی‌تواند واقعیت را از نو بسازد؛ بلکه باید از بطن واقعیت ظهور کند، و سپس با وظیفۀ دشوار مبارزه با خصلت عرضی واقعیت دست‌وپنجه نرم کند. این تم بعدها در تأملات لوکاچ دربارۀ رمان تاریخی نیز سر برمی‌آورد؛ آنجا که او از امیل زولا و از تفسیر پوزیتیویستی‌اش از رئالیسم انتقاد می‌کند. هیچ رئالیسمی که صرفاً جزئیات زیست را تکرار کند، شایستۀ نام رئالیسم نیست. تنها هنگامی که این جزئیات از طریق میانجی‌گری با نیروهای گسترده‌تر تاریخی و در افق یک تمامیت فهم شوند، ضرورتِ تاریخی‌شان بروز داده می‌شود.⁹به‌عبارتی دیگر: تنها هنگامی می‌توان ضرورتِ تاریخیِ این جزئیات را فهمید که آنها را در پیوند با نیروهای تاریخیِ گسترده‌تر، و در چارچوب یک کلیت، در نظر بگیریم. – م.

لوکاچ در جستاری با عنوان «تزلزل فرم در برابر زیست» که به رابطه مشهور کی‌یرکگارد و رگینه اولسن مربوط است، در راهی تأمل می‌کند که فرم ادبی از مسیر آن، [وظیفۀ] فداکاری و خسران عشق را به دوش می‌کشد. احساس گناه و رنج کی‌یرکگارد این پرسش را پیش می‌کشد که آیا فرم ادبی می‌تواند نوعی رستگاری فراهم آورد یا خیر؟ لوکاچ به وضوح با این ایده که زیست می‌تواند یک رستگاری کامل یا نهایی را در فرم بیابد، مخالفت می‌کند. کی‌یرکگارد همواره می‌کوشد به وجودْ فرم بدهد، اما شکست می‌خورد؛ و تکینگیِ وجودِ او در برابر هر تلاشی برای تعمیم‌یافتن یا حتی انتقال‌یافتن از طریق فرم مقاومت می‌کند. این شکست به ناهم‌سنجیِ زیست و فرم اشاره دارد. زیست جایی بیرون از جهان جستار، نامه یا هر فرمی که می‌کوشد به آن بیان دهد، با سماجت به بقای خود ادامه می‌دهد. از این ‌رو، زیست به مرجعی مهارنشدنی تبدیل می‌شود؛ مرجعی که هم به فرآیند فرم‌سازی نیرو و سرزندگی می‌بخشد و هم ـ در عین حال ـ حدودِ ضروریِ اثربخشیِ نهاییِ آن را رقم می‌زند. آنچه کی‌یرکگارد عرضه می‌کند، بیش از آنکه نوآوری در فرم یا ژانر باشد، وارد کردن «ژست» (gesture) است. ژست، زیست را بیان می‌کند، حتی به‌نحوی مطلق؛ اما فقط از آن رو که از زیست فاصله می‌گیرد و خود را از آن کنار می‌کِشد. ژست تنها از آن حیث می‌تواند زیست را بیان کند که صرفاً یک ژست باقی بماند.

اینکه کی‌یرکگارد نامزد خود، رگینه اولسن، را قربانی می‌کند،¹⁰به‌عبارتی دیگر: تنها هنگامی می‌توان ضرورتِ تاریخیِ این جزئیات را فهمید که آنها را در پیوند با نیروهای تاریخیِ گسترده‌تر، و در چارچوب یک کلیت، در نظر بگیریم. – م.از نظر لوکاچ این قربانی‌کردن ضروری تلقی می‌شود؛ زیرا سرتاسر پراتیک زیبایی‌شناختی او را بسترسازی می‌کند، چون نوعی کناره‌گیری است که خود شرطِ امکانِ ساخت‌وسازِ فرم [یا فرم‌سازی] به‌شمار می‌رود. حتی اگر زیست شخصی محرکِ تولید فرم‌های ادبی باشد، این فرم‌ها برای آنکه بتوانند کار بورزند ناگزیرند امرِ شخصی را «قربانی» کنند. مسئولیت و وظیفۀ ساخت‌وسازِ یک فرم زمانی آغاز می‌شود که حدی نهاده می‌شود، یعنی محدودیتی ایجاد می‌شود، و بخشی از زندگی کنار گذاشته می‌شود، و همین حذف و طرد است که فرآیندِ ساخت‌وسازِ فرم را نشانه‌گذاری و آغاز می‌کند. نکتۀ جالب آن است که مفهومِ اولیۀ «ژست» که لوکاچ در خوانشِ کی‌یرکگارد آغاز به بسط آن می‌کند، بعدها توسط بنیامین و آدورنو به کار گرفته می‌شود تا اهمیت، فحوا و معنای اجتماعی و تاریخی کارهای کافکا را بازیابند. کافکا تصویرپردازیِ گرافیکی از بیگانگیِ اجتماعی داشت. با این وجود، لوکاچ او را بعداً کنار زد؛ زیرا به‌زعمِ او، سیمای کافکا از جهان اجتماعی سیمایی نارئالیستی بود. به هر روی، همین لوکاچ در اینجا مفهومِ اولیۀ نشانه‌ای‌ را بنیان می‌نهد که صرفاً به‌طور ناقص فهم‌پذیر است: یک نشانه‌ که خود را در تلاشی مبهم و ناتمام برای ارتباط، آشکار می‌کند. اگر ژستِ کی‌یرکگارد، به معنایی کاملاً تحت‌اللفظی، کناره‌گیری از رگینه اولسن بود، لوکاچ همین کناره‌گیری را ویژگیِ تعیین‌کنندۀ ژست به‌مثابۀ ژست می‌خواند. و هنگامی که آدورنو بعدها ژست را در کارهای کافکا «نمادی که کلیدش گم شده است» توصیف می‌کند، ما عملاً شاهد ادامۀ بسطِ همین مفهومِ اولیه [لوکاچی] که حاکی از ارتباطی شکست‌خورده است، هستیم.¹¹رجوع شود به:Theodor W. Adorno، “Notes on Kafka,” in Prisms, trans. Samuel and Shierry Weber (Boston: MIT Press, 1981).لوکاچ نه‌تنها گذار از رمانتیسیسم به رئالیسم را روایت می‌کند، بلکه بقایای رمانتیسم را در میدانِ رئالیسمی که به پوزیتیویسم فروکاست‌‌ناپذیر است، کاوش می‌کند. از نظر لوکاچ، نووالیس نمونۀ بارزِ فرسودگیِ رمانتیسیسم است؛ رمانتیسیسمی که از هر نظر به امکان‌ناپذیریِ خود معترف است: «برنامۀ زیست او تنها می‌توانست یک فرم را برگیرد: یافتن قافیه‌های درخور برای آن مرگ‌ها [که بر او وارد آمده بودند] در شعری که زیستِ خود را در آن ساخته بود». در نظر لوکاچ، راه زیست رمانتیک که در پی دگرفرم‌دهی به مرگ از یک «وقفه» به عنصری ضروری در امر شاعرانه است، تنها از مسیر کناره‌گیری کامل از زیست می‌توانست، پیش برود. بدین‌ترتیب، رمانتیسیسم در واقع می‌کوشید زیست را درست در همان لحظه‌ای نفی کند که آن را از نظر شاعرانه ضروری می‌ساخت. اگر فداکردن [رگینه] توسط کی‌یرکگارد آغازگر فرآیند ساخت‌وسازِ فرم‌هاست و همچون خسرانی بیان‌ناپذیر در مبدأ نوشتار‌های او بر تمام آن فرم‌ها سایه می‌افکند، نووالیس نیز می‌کوشد تنها از طریق انکارِ مرگ به‌مثابه جزئی از زیست، به مرگ فرمی شاعرانه ببخشد. به‌نحوی پارادوکس‌وار، رمانتیسیسم نووالیس این کناره‌گیری از زیست را رادیکال می‌کند و به اوج می‌رساند و مُردن را به وجهی از زندگی‌ تبدیل می‌کند. لوکاچ استدلال می‌کند که موفقیت در این کار دقیقاً به معنای به صدا درآوردن ناقوس مرگِ برای فلسفۀ رمانتیکی است که می‌تواند وظیفۀ دادنِ فرم به زیست را انجام دهد. در جستارِ لوکاچ دربارۀ تئودور اشتورم، «شیوۀ زیستِ بورژوایی» به یک تم صریح تبدیل می‌شود و ما به‌تدریج درمی‌یابیم که ارزش‌های همنوایی اجتماعی و کسب تأیید عمومی چه دشواری‌هایی برای کل قلمرو زیبایی‌شناختی ایجاد می‌کنند. لوکاچ، با الهام و اتکائی ضمنی بر نقدِ نیچه به «اخلاق بردگان» در تبارشناسی اخلاق، ایده‌آل‌هایِ کامیابیِ اجتماعی و «کمال» را عواملی می‌داند که توان شاعرانۀ انسان را خفه می‌کنند. حالا با لوکاچِ جوانی طرفیم که بی‌آنکه حتی مارکسِ جوان را خوانده باشد ـ همان مارکسی که لوکاچ بعداً ظرف سال‌های ۱۹۲۹ تا ۱۹۳۱ به‌طرزی جدی سراغش رفت ـ از خود نوعی قرابت فکری و نوعی خویشاوندیِ روشنفکرانه نسبت به او را نشان می‌دهد.

لوکاچ می‌کوشد تنش میان بیان‌مندیِ غناییِ کارهایِ اشتورم و الزامات روایی داستان کوتاه را بفهمد. اینکه اشتورم به‌شکلی وسواس‌گونه میان این دو ژانر در رفت‌وآمد است چه معنایی دارد؟ آثار غنایی او درونیّت را به شیوه‌ای ساده و بلورین بیان می‌کنند، اما داستان‌های کوتاهش ناگزیر به واقعیات‌ِ مسلم بیرونی و تحلیل مفهومی متکی‌اند. اشتورم اگرچه میان این دو ژانر کار می‌ورزد، اما به‌نحوی رضایت‌بخش با هیچ‌یک همنوایی ندارد. برای اشتورم، داستان کوتاه در جایی ظهور می‌کند که رمان دیگر از انجام وظیفۀ خود ناتوان است: داستان کوتاه، چنانکه لوکاچ می‌گوید، نمی‌تواند تمامیت یک زیست را به ما عرضه کند؛ کاری که رمان از عهدۀ آن برمی‌آید. اما در عوض از ظرفیتِ فرم‌محورِ خاص‌وغریبی برخوردار است که می‌تواند: «یک زیستِ انسانی را […] از مسیر نیروی بی‌نهایت‌-حسیِ یک لحظۀ (hour) سرنوشت‌ساز بیان کند». داستان کوتاه نشانه‌ای است از اینکه تمامیت زیست برای فرم به امر دست‌نایافتنی و اغفال‌آمیزی تبدیل شده است. اما اگر درونیّتی که دغدغۀ کلاسیک شعر غنایی بود دیگر از زیستِ رخدادها ـ و در این معنا، از جهان بورژوایی ـ جدایی‌پذیر نباشد، آنگاه اشتورم تحتِ الزامِ ضرورتی تاریخی قرار داشته است: یافتن فرمی که بتواند خودِ رخداد را به شیوه‌ای غنایی بیان کند. اگر رمان رویدادهای توالی‌وارِ یک زیست را چنان ارائه می‌کند که زیست به‌مثابه حرکتی یکپارچه فراچنگ آید، داستان کوتاه «لحظه» یا «واقعه» (episode) را عرضه می‌کند؛ اما آن را در نسبت با یک درونیّت، و از این حیث، به‌شیوۀ غنایی ارائه می‌دهد.

روی‌آوردنِ لوکاچ به اشتفان گئورگه و امر «تنهاییِ نو» (the new solitude) از سخاوتمندانه‌ترین مواجهه‌های او با کارهای ادبی اکسپرسیونیستی است؛ کارهایی که فروپاشی ارتباط انسانی را نشان می‌دهند. گئورگه برای لوکاچ یک زیباگراست؛ شاعری که به‌طور گسترده بدفهمیده شده و شعرش، هرچند غنایی است، برای مخاطب عام به‌آسانی خواندنی نیست. لوکاچ، بی‌اعتناء به دلالت‌های ضمنیِ سیاسی نوشته‌های گئورگه، شیفتۀ ریتم‌ها و وزن‌های شعر اوست و بر معنا و اهمیت آنها اصرار و تأکید می‌کند، هرچند این ابعاد متن تابع اصل ارتباط‌پذیری نیستند. در کارهای گئورگه درمی‌یابیم که هنر از طریق ارجاع به فرم تولید می‌شود، بی‌آنکه به فرم فروکاسته شود؛ «هنر، تلقین است به یاری فرم».

گئورگه، به‌مثابه نمایندۀ نوعی شعر غنایی نو، نوعی «خطاب» (address) غنایی عرضه می‌کند که ممکن است به مخاطب خود برسد یا نرسد. در واقع، در کارهای او همان پیش‌فرض بلاغیِ شعر غنایی، یعنی اینکه خطاب شنیده و فهمیده می‌شود، زیر سؤال می‌رود؛ و به نظر می‌رسد این مسئلۀ فرم‌محور، یک فروپاشی تاریخی در ارتباط انسانی را ثبت می‌کند. «برخورد عظیم» نیروها که خصلت‌پردازِ فرم‌های پیشین شعر اپیک بود از میان رفته است. جای آن را ژست‌های جزئی، ناتمام و ناشناختنیِ مبادلۀ زبانی گرفته‌اند. از این منظر، شعر گئورگه نشانۀ ناممکن‌شدنِ آن نوع ارتباطی است که در آن گوینده و مخاطب به‌واسطۀ همان کلمات و به یک شیوه، هم‌زمان متأثر شوند.

لوکاچ جستارهای این کتاب را در همان دوره‌ای نوشت که درگیر رابطه‌ای عاشقانه و کوتاه‌مدت با ایرما زایدلر (Irma Seidler) بود. ایرما در سال ۱۹۱۱، یعنی یک سال پس از پایان نگارش جان و فرم، درگذشت.¹²خودکشی کرد. – م.

جستارِ «دربارۀ فقر روح» که نخستین‌بار در سال ۱۹۱۲ به زبان آلمانی منتشر شد، به‌راستی پس‌گفتاری شایسته برای جان و فرم است؛ زیرا از مسیرِ سبک دیالوگ‌محوری که دارد، دشواریِ کنار آمدن با واقعۀ فقدان و نیز ناهم‌آواییِ تراژیک میان تصور فلسفیِ زیست و زیستِ زندگی‌شده، یا حتی زیستِ زندگی‌ناشده، را مستند می‌کند. با وجود طنین‌های عمیقاً شخصی این نوشتار، متن نشان می‌دهد که لوکاچ چگونه هم به مبنایی سوبژکتیوِ برای نوشتن نزدیک می‌شود و هم از آن فاصله می‌گیرد؛ امری که یادآور بازخوانی او از «قربانی» در کی‌یرکگارد است، جایی که قربانی به ساختار بنیان‌گذار و مؤسسِ خودِ ژست تبدیل می‌شود. او بار دیگر به دشواریِ ارتباط بازمی‌گردد؛ ناکامی در رسیدن به دیگری از طریق زبان، که به آن «شکستِ رستگاری» می‌گوید، خودِ شکستِ رستگاری را تقویم. همان‌گونه که کی‌یرکگارد خود را ناگزیر می‌دید که از رگینه چشم‌پوشی کند، لوکاچ نیز چنین می‌اندیشید که ایرما را «از دست داده» و از او «چشم پوشیده است»؛ زیرا نمی‌توانست عشقش به او را در چارچوبِ دستگاه فلسفی‌اش توجیه کند. چه‌بسا از این استیلای استبدادیِ فلسفه بر عواطف روی برتابیم و همچنین دریابیم و تشخیص دهیم که این معاملۀ شوم با لوگوس چه هزینۀ سنگینی بر زنان تحمیل می‌کند. او ایرما را رها می‌کند، او از ایرما چشم می‌پوشد؛ اما سپس ایرما می‌میرد. اکنون چگونه می‌تواند نقش و مسئولیت خود را در این فقدان بفهمد؟ به نظر می‌رسد پس از مرگ او، لوکاچ همان فرم‌هایِ موشکافانه و سخت‌گیرانۀ ایدئالیسم را به محک نقد کشید. در برابر مردسالاریِ برنده و خشنِ نویسنده‌ای که برای شروع فرم‌سازی باید از زن محبوبش چشم بپوشد، لوکاچ کم‌کم به این نتیجه می‌رسد که چنین منطق قربانی‌محوری نمی‌تواند به زیستی زندگی‌پذیر منتهی شود. به‌جای این منطق، او به مفومِ اولیۀ زیستِ انسانی می‌اندیشد که در آن انسان می‌کوشد با خسران و فقدان ناخواسته، با عَرَض و تصادف، و با شکست‌های زبان تسویه‌حساب کند. و این کارها را نه فقط برای زندگی‌کردن، بلکه برای ارتباط برقرار کردن انجام می‌دهد. اگر قرار باشد فرم همواره صحنه‌ای برای خطاب‌کردن دیگری باشد، اگر قرار باشد فرم شیوه‌ای از سخن‌گفتن با دیگری باشد، آن دیگری نمی‌تواند برای همیشه ازدست‌رفته باشد. لوکاچ بر این نظر است که اگر یگانه امکانِ بیانِ یک جان، ارتباط با یک جان زندۀ دیگر باشد، آنگاه با فقدانِ آن دیگری، جان به خاموشی می‌گراید و به سکوت فرو می‌رود، و در پی آن، امکانِ فرمِ حیات‌بخش [یا نیروبخش] و بیان‌مند منتفی می‌شود.

در اینجا او به‌دنبال نوعی دانش است که از «قلمرو ناب مفهومی» فراتر می‌رود و به یک «شهودِ عقلی (intellectual intuition) تبدیل می‌شود […] جایی که در آن سوژه و عین‌واره در یکدیگر فرو می‌ریزند: انسانِ نیکو (good man) دیگر جان دیگری را تفسیر نمی‌کند، بلکه آن را همچون جان خود خوانش می‌کند؛ [زیرا] او خود به دیگری تبدیل شده است». این جستارِ دیالوگ‌محور، مردی را در مرکز قرار می‌دهد که می‌کوشد مسئولیتِ مرگِ یک زن را بر عهده بگیرد، اما دیالوگ توسط زنی دیگر قطع می‌شود؛ زنی که می‌کوشد خودآزاری‌های آن مرد را متوقف، و او را آرام کند. امرِ زنانه در اینجا همچون فیگوری متفاوت ظهور می‌کند: همچون یک فیگورِ سقراطی، میانجی و کلیم، که وقفه می‌اندازد، پرسش طرح می‌کند، و در برابر این دیدگاه می‌ایستد: اینکه نوعی فداکاری و قربانی‌کردن، نوعی بُریدن از زیست، یا همان «فقرِ روح»، پیش‌شرطِ شیوه‌ای از زیست است که در قالبِ فرمِ هنری هیئت می‌یابد. این دیالوگ به یک بینشِ دیالکتیکی منتهی می‌شود: فرم تنها از طریق بریدن از زیست پدید می‌آید، اما اگر این بریدگی بیش از حد پیش برود و عمیق شود، و فرم، خودِ زیست را خنثی و خاموش کند، دیگر چیزی باقی نمی‌ماند که بتواند فرم را زنده نگه دارد یا به آن نیرو ببخشد. رانه و نیروی مرگ‌محورِ فرم باید مهار شود، حتی اگر هدف از این مهار، نه افزایشِ زیست، بلکه امکانِ تولیدِ فرم‌های بیشتر باشد. در همینجا یک ایدئالیسمِ معین فرو می‌ریزد. آیا نوعی دیگر از فرم وجود دارد که بتواند این پارادوکسِ زیستِ تاریخی را دریابد، در حالی که این زیست در رنجِ جانکاه گذار از ایدئالیسمِ رمانتیک به رئالیسم دوباره‌ودوباره خود را تجربه می‌کند؟ دیالوگ تا حدی این مسیر را طی می‌کند، اما فقط به این دلیل که بر این نکته پافشاری می‌کند: هر جانی هم‌اکنون از خود بیرون افتاده است، در کنار دیگری قرار دارد، در یک اجتماعی‌بودگی که نیازمند یک مفهوم‌پردازیِ کامل است، هرچند این مفهوم‌پردازی فقط می‌تواند به طورِ ناقص و ناتمام پدیدار شود. آنچه «زیست» نام دارد نمی‌تواند به‌طور کامل توسط جان و فرم‌هایی که می‌سازد درک شود: جان باید هم زیست کند، و هم به ظرفی حامل تبدیل شود که حتی خائوس و امور محتمل‌الوقوعِ خاصی را که با خودِ زیست همراه‌ست، در خود جای ‌دهد. فرم‌های اجتماعی‌ای که لوکاچ در پی آنهاست باید هم وحدت داشته باشند و هم گسست‌پذیری؛ اما او درمی‌یابد که زیست، وقتی به‌مثابه اشتیاق فهمیده شود، همواره از این فرم‌ها می‌گریزد و مطالبۀ فرم‌های تازه‌ای را پیش می‌کشد. این همان لحظه‌ای‌ست که او را شیفته و شیدا می‌کرد و در عین حال تحملش برایش سخت بود. در نهایت، عشق شکست می‌خورد؛ و همراه با آن، ارتباط و نویدِ رستگاری‌بخشِ فرم ادبی نیز ناکام می‌ماند. اما همین وقفه و گسست، نوید دیالکتیکی خاصی برای شیوه‌های تازۀ ساخت‌وساز و آفرینش را به همراه می‌آورد.

در نهایت اما برای لوکاچ مفهومِ «هستیِ صور حسیه» (species-being)، مفهومِ اولیه‌ای متعلق به مارکس [جوان]، از دهۀ ۱۹۳۰ به بعد فرمِ این امکان ارتباطی را به خود می‌گیرد. جالب اینجاست که ما در جستار «دربارۀ فقر روح» با پیش‌درآمد رمانتیک این مفهوم مواجه‌ایم. عشق رمانتیک در این جستار، تقویم‌کنندۀ زمینۀ اصلی تأملات او دربارۀ حدود ارتباط است. پس از ۱۹۳۰، ارتباط همچنان ایده‌آل اخلاقیاتی او باقی می‌ماند، اما این‌بار به‌مثابه یک پراتیک اجتماعی که می‌کوشد جهان اجتماعی را بشناسد و تغییر دهد. عشق رمانتیک در این جستارهای آغازین، پدیده‌ای مربوط به مناسبات ممتاز اجتماعی، چه بورژوایی و چه اشرافی، تلقی نمی‌شود. اما در کارهای بعدی او درمورد فلسفه و هنر، سایر پیوندهای اجتماعی جای عشق رمانتیک را در اندیشۀ می‌گیرند و نوعی ایرونی انتقادیِ قوی‌تر را نسبت به احساسات (sentiment) «بورژوایی» وارد میدان می‌شود.

لوکاچ، در دست‌نوشته‌های اولیۀ مارکس [جوان] ـ که نخستین‌بار در ۱۹۳۲ منتشر شد ¹³دست‌نوشته‌های 1844 یا دست‌نوشته‌های پاریس که نه لنین و نه لوکاچِ تاریخ و آگاهی طبقاتی هیچکدام شانس خواندنش را نداشتند. – م.ـ مفهوم «هستیِ صور حسیه» را به‌مثابه خصلتِ بنیاداً اجتماعیِ [نیرویِ] کار انسانی می‌یابد؛ [زیرا دریافت که] ما از طریق کار، در فرم‌های اجتماعی‌ای مشارکت می‌کنیم که مولد واقعیات اجتماعی تازه هستند. این آموزه در دهۀ ۱۹۳۰ برای لوکاچ به مبنای ایده‌ای از «پراکتيس» تبدیل می‌شود که از امرِ کار هم دربرگیری و فراگیریِ بیشتری دارد، و امیدی تقریباً اتوپیایی را بر پایۀ پراکتيس‌های ارتباط انسانی بنیان می‌گذارد. امکان بازشناسی اجتماعی همان چیزی است که لوکاچ از آن بیم دارد که در نوشتار تجربی‌گرا، که شکاف میان گویندگانِ زبانی، شنوندگانِ آنها و جهان پیرامون‌شان را صرفاً بازتولید و ثبت می‌کند، آنهم بی‌آنکه آن را در زمینه‌ای کلی قرار دهد، به‌طور نظام‌مند دچار تحریف شود.

به همین ترتیب، لوکاچ با شعر احساساتیِ ناب [یا اصطلاحاً «سانتیمانتال»] نیز مخالفت می‌کند. خوانش او از شارل-لوئی فیلیپ بر پارادوکس ظاهریِ شعری متمرکز است که نیروی عاطفی‌اش همواره در فرآیند ارتباط از طریق فرم دگرگون می‌شود. اما برخلاف بررسی او از کاسنر، که در آن فرم تقریباً جایگاهی افلاطونی پیدا می‌کند، در مواجهه با فیلیپ نویدِ یک رستگاریِ فرم‌محور از تصادف‌های زندگی، یکسره ناپایدار و موهوم از آب درمی‌آید. دقت کنید که چگونه لوکاچ بحث را با تأیید فرم آغاز می‌کند، اما بلافاصله فرسایش همان یقین را اجرا می‌کند:

اشتیاق همواره سانتیمانتال است ـ اما آیا چیزی به نام فرمِ سانتیمانتال وجود دارد؟ فرم یعنی غلبه بر سانتیمانتال‌بودن؛ در فرم دیگر اشتیاق و تنهایی وجود ندارند؛ دست‌یابی به فرم یعنی دست‌یابی به عالی‌ترین برآوردگی ¹⁴fulfillment؛ ارضاء، تحقق یا کمال. – م.ممکن. اما، فرم‌هایِ شعرْ زمان‌مند هستند، به‌طوریکه این برآوردگی باید یک «قبل» و یک «بَعد» داشته باشد؛ آخر برآوردگیْ هستی نیست، بلکه صیرورت است. و صیرورت مستلزم ناهم‌آوایی است. اگر برآوردگی ممکن باشد، باید بدان دست یافت؛ هرگز نمی‌تواند همچون چیزی طبیعی و پایدار «از-پیش-موجود» باشد. در نقاشی، ناهم‌آوایی نمی‌تواند وجود داشته باشد؛ زیرا ناهم‌آوایی فرمِ نقاشی را، که قلمروِ آن ورای همۀ مقولاتِ فرآیندِ زمان‌مند قرار دارد، از میان می‌برد. یک حل‌وفصلِ راستین محکوم است که تا ابد ناهم‌آوایی‌ای حل‌نشده باقی بماند؛ زیرا در غیر این صورت، کار را ناکامل می‌کند و آن را دوباره به دلِ زیستِ مبتذل پرتاب می‌کند.

پارادوکسِ فرمِ سانتیمانتال نشان می‌دهد که فرم نه‌فقط برای ارجاع به زندگی ارگانیک‌سازی می‌شود، بلکه همین ارجاع، خودِ ارگانیک‌سازی فرم را از درون فرومی‌پاشد. پس همین شرایط [یا شرطِ امکانِ] جایگاه شناختی و نویدِ فلسفی فرم، دقیقاً لحظۀ شکست و ناکاملیتِ آن است. این نوسان میان زیست و فرم، در این مورد، و شاید در هر مورد، متوقف‌ناشدنی است. بی‌میلیِ خودِ لوکاچ به «زیست مبتذل» و به « ضرورتِ ملال‌آور و وزنِ سنگین و مردۀ زنجیرۀ رخدادهای بیرونی»، در برابر نوعی ایمان به یک «فرم»، که هم فرمی زیبایی‌شناختی است و هم متافیزیکی، قرار می‌گیرد. اما او هم‌زمان بازمی‌شناسد که بازگشتی به افلاطون‌گرایی یا رمانتیسیسم ناممکن است، و می‌کوشد در همین نوسان میان فرم و زیست باقی بماند؛ همان نوسانی که تمام نویسندگانی را که بررسی می‌کند درگیر خود کرده است.

لوکاچ تقریباً با اکراه یادآور می‌شود که «خُردی و خودسرانگی، شروطِ فرم‌اند». بعدها این رمان تاریخی است که در سایه‌سارِ گستردگی اپیکِ فرمِ رواییِ خود، امکانِ دریافتِ این حقیقت را فراهم می‌آورد. در عین حال، نشانه‌هایی ایماواشاره‌گون از ترس فزایندۀ لوکاچ نسبت به یک اشتیاقِ بی‌مهار و بی‌فرم نیز دیده می‌شود؛ شرایطی که ریشارد بر-هوفمان به آن صدا می‌بخشد.

اگرچه بیر-هوفمان هیچ «تمامیت»ی برای فراچنگ‌آوریِ زیست، اشتیاق‌های آن و خسران‌هایش عرضه نمی‌کند، اما «غنای سرکش و یاغی‌گرایانۀ خودِ زیست را، بارِ زرینِ هزار لحظه‌ای که زیست را می‌سازند»، برمی‌شمارد. اگرچه لوکاچ در این مقطع [آغازین] از مسیر روشنفکریِ خود هنوز می‌تواند با «هزار لحظه» نزد بیر-هوفمان کنار بیاید، اما چندان روشن نیست که این گردآوریِ موقتِ لحظات پراکندۀ زیست تا چه زمان برای او تحمل‌پذیر می‌مانْد. آنچه بعدها در کافکا، وولف و جویس نکوهش خواهد کرد، برشمردنِ لحظه‌ها بیرون از یک تمامیتِ دربرگیرنده است؛ زیرا او تمامیتی را ترجیح می‌دهد که نه‌تنها فرمِ اپیک را در یک وجه قاطعانۀ دیالکتیکی احیاء کند، بلکه افقی فراتر نیز بگشاید (هرچند مطمئناً هنوز نه آن چیزی نیست که بعدها برشت عرضه خواهد کرد). «لحظه‌ها» برای لوکاچِ بعدی به امری منفور تبدیل می‌شوند؛ زیرا از نظر او هر جزئیات باید ناگزیر از امر کل-اجتماعی (the social whole) سخن بگوید. اما در جان و فرم، او بیش از هر زمانِ دیگری بر بازدهیِ ادبی و فلسفیِ «لحظه‌ها» درنگ می‌کند. اینها لحظه‌هایی‌اند چنان ناهمگون که «وحدت»شان دست‌نایافتنی، یا حتی ناممکن، می‌نماید: «این ژرف‌ترین و کامل‌ترین معنای فرم است: رساندن ما به لحظه‌ای عالی از سکوت، قالب‌دادن به سیلان بی‌جهت و چندرنگ زیست، چنانکه گویی کلیۀ شتاب آن تنها برای رسیدن به چنین لحظاتی است». از یک سو، پراکندگیِ تجربه را داریم؛ لحظه‌هایی زیبا و از نظر زیبایی‌شناختی رستگارشده، که مرز فروپاشیِ فرم را علامت می‌دهند. از سوی دیگر، خودِ فرم را داریم که نویدِ ارائۀ نه‌تنها یک سَبْکِ نهایی، بلکه یک «هارمونی» و «ذات» را می‌دهد که در آن «آیا رنگ‌ها، بوها و گردِ گلِ لحظه‌های ما ـ که ممکن است همین فردا از بین بروند ـ برای همیشه دوام می‌آورند؟». در اینجا توجه کنید که چگونه فرمِ پرسش ظاهر می‌شود. سرانجام، پرسشِ او پرسشی گشوده است که پاسخی برای آن ندارد: «آیا می‌توان درونی‌ترین ذاتِ زمانه‌مان را، همان ذاتی را که شاید خودمان نیز از آن بی‌خبر باشیم و آن را نشناسیم، فراچنگ آوریم؟». این پرسش که آیا زیست می‌تواند فرمی نهایی به خود بگیرد، خود، پرسشی با پایانِ باز را به‌منزلۀ فرمی نو تولید می‌کند؛ خطابی به امرِ ناشناخته که به فرمِ محرک و درعین‌حال ناتمامِ خودِ جستار تبدیل می‌شود.

منبع

Judith Butler, “In Form There Is No More Longing and No More Loneliness,” introduction to Soul and Form, by György Lukács, trans. Anna Bostock, ed. John T. Sanders and Katie Terezakis (New York and Chichester, West Sussex: Columbia University Press, 2010), pp. 1-15.