پس از پیامبر «هستی»: از نقد اصالتِ دازاین تا ایمان به ایماژ انسان-جهان و بنیاد تمامیت پدیداری: هایدگر، دلوز، لوکاچ
به بریر بوجار
مقدمه
مسئلۀ آزادی در فلسفۀ معاصر را نمیتوان بدون مواجهه با بحرانِ رابطۀ انسان و جهان فهمید. از آغاز قرن بیستم، این بحران در قالبهای گوناگونی صورتبندی شده است: گاهی به شکل بحران سوژه، گاهی بهصورت فروپاشی بنیانهای متافیزیکی معنا، و گاهی هم بهمثابه بحران تجربه در جهان مدرن. آنچه این صورتبندیهای متفاوت را به یکدیگر پیوند میدهد، این پرسش بنیادین است که آزادی در شرایطی که هیچ افقِ بدیهی، طبیعی و از-پیش-تضمینشدهای برای سکونتِ انسان در جهان وجود ندارد، چگونه قابلِ اندیشیدن است. آیا آزادی را باید در خودآیینیِ عقلانیِ سوژه جستوجو کرد؟ آیا آزادی نحوهای از گشودگی نسبت به حقیقتِ هستی است؟ یا آنکه آزادی در گسست از الگوهای تثبیتشدۀ ادراک و تجربه رخ میدهد؟
نیمۀ نخست قرن بیستم تاریخِ فروپاشیِ تدریجیِ خوشبینیِ لیبرالِ قرن نوزدهم بود. اروپایی با وعدۀ عقلانیت و گسترشِ نهادهای مدرن وارد قرن بیستم شد، و ظرف کمتر از پنجاه سال با دو جنگ جهانی، فروپاشیِ امپراتوریها، ظهورِ فاشیسم و نازیسم، بحرانهای اقتصادیِ گسترده و نابودیِ میلیونها انسان مواجه شد. بسیاری از مفاهیم بنیادینِ مدرنیته، از جمله سوژه، عقل، آزادی و پیشرفت، ظرف آن سالها بداهتِ پیشینِ خود را از دست دادند. انتشار هستی و زمان مارتین هایدگر در سال ۱۹۲۷ در بطنِ همین وضعیت روی داد. هایدگر به نسلی تعلق داشت که تجربۀ جنگ اول و فروپاشیِ نظمِ سیاسیِ پیشینِ اروپا را از سر گذرانده بود و مسئله برای این نسل به معنا در جهانی که بنیانهایش متزلزل شده بودند، به پرسش تبدیل شده بود. بهتناسب همین، پرسش از آزادی نیز به سطحی فلسفیتر و بنیادیتر، یعنی نحوۀ بودنِ/هستنِ انسان در جهان، منتقل شد. بحرانِ سیاسیِ اروپا در اندیشۀ هایدگر صورتی وجودشناختی پیدا کرد. اما وقایع دهههای بعد نشان دادند که این جابهجایی هزینههای خاص خود را دارد. ظهورِ رژیمهای توتالیتر، جنگ دوم، اردوگاههای مرگ و کشتار صنعتیِ انسانها، بسیاری از متفکران را واداشت تا دوباره به مسئلۀ تاریخ، سیاست و قدرت بازگردند. پس از ۱۹۴۵ دیگر دشوار بود که بحران را صرفاً در افقِ نسبتِ انسان و هستی فهمید. اینبار جهانِ اجتماعی به مسئله تبدیل شد. این بستر، سینمایِ پس از جنگ را دگرگون کرد. شهرهای ویران، آوارگان، شکستِ ایدئولوژیهای بزرگ و گسستِ پیوندهای سنتیِ زندگی، امکانِ بازتولیدِ جهانِ منسجمِ سینمای کلاسیک را از میان برده بودند. نئورئالیسم ایتالیایی، و در رأس آن روبرتو روسلینی، نخستین واکنش بزرگ زیباییشناختی را به این وضعیت داد. در فیلمهایی چون رم، شهر بیدفاع (۱۹۴۵) آلمان، سال صفر (۱۹۴۸)، استروموبلی و گلهای سنتفرانسیس (هر دو ۱۹۵۰)، اروپا ۵۱ (۱۹۵۲) و سپس کارهایی مانند سفر به ایتالیا (۱۹۵۴)، جهانِ فیلمیک از خصلتِ صحنهپرداختیِ قابلِ تسلط و فهمپذیرِ خود ـ عامدانه ـ برافتاد، و انسان در برابرِ جهانی قرار گرفت که پیوندهای پیشینِ خود را از دست داده بود. ژیل دلوز دههها بعد این تحول را در قالبِ گذار از «ایماژ-موومان» به «ایماژ-زمان» صورتبندی کرد. آنچه نزد او بحران میکند، صرفاً فرمهای سینمایی نیستند؛ بلکه خودِ رابطۀ تاریخیِ انسان و جهان است. برای او سینمای مدرن محصولِ مستقیمِ تجربهای تاریخی بود که در آن دیگر نمیشد بهسادگی به عقلانیتِ پیشرفت، وحدتِ سوژه یا انسجامِ جهان باور داشت. در همین میان، آثار آغازینِ لوکاچ معنایی تازه پیدا میکنند. زیرا او بسیار پیش از جنگ جهانی دوم، بحرانِ تمامیت را تشخیص داده بود. مسئلۀ او نیز جهانی بود که وحدتِ بیواسطۀ خود را از دست داده است. اما برخلاف بسیاری از متفکران قرن بیستم، همچنان میکوشید امکانِ نوعی تمامیتِ غیرمتافیزیکی را در فرمِ هنری حفظ کند. از این حیث، میتوان تاریخِ فکریِ فاصلۀ میان هایدگر، روسلینی و دلوز را تاریخِ واکنشهای متفاوت به یک بحرانِ مشترک دانست: بحرانِ جهانی که خانهای بدیهی برای انسان نیست.
این جستار از رهگذار مواجهه با سه دستگاهِ نظری متفاوت، اما بهنحوی درهمتنیده، میکوشد پاسخی به این پرسش ارائه کند. نخست، از رهگذرِ نقدِ اندیشۀ هایدگر نشان داده خواهد شد که چگونه پروژۀ اگزیستانسیالِ او، با وجودِ تأکید بر اصالت، تصمیم و امکان، در نهایت آزادی را از قلمروِ میانسوبژکتیوِ سیاست و حق جدا میکند و در افقِ نسبتِ دازاین با هستی بازجایگذاری میسازد. در این افق، تصمیمپذیری هرچند حذف نمیشود، اما دیگر ناظر به جهانِ مشترکِ انسانها نیست؛ بلکه به نحوۀ نسبتیافتنِ دازاین با امکانهای وجودیِ خویش تعلق دارد. از همین رو، مفاهیمی مانند حق، عدالت، مسئولیتِ عمومی و مقاومتِ سیاسی، یا به حاشیه رانده میشوند، یا فاقدِ بنیانی روشن باقی میمانند.
در بخش دوم، مسیر بحث به نظریۀ سینماییِ ژیل دلوز منتقل میشود. در دلوز، برخلافِ هایدگر، میتوان مسئلۀ آزادی را نه از منظرِ حقیقتِ هستی، که از رهگذرِ بحرانِ ادراک و فروپاشیِ پیوندِ حسی-حرکتی صورتبندی کرد. در گذار از ایماژ-موومان به ایماژ-زمان، جهان در قامتِ کلیتی منسجم، پاسخپذیر و قابلِ تصرف ظاهر نمیشود. ایماژ مدرن، عادتهای ادراکی را مختل میکند، میانِ دیدن و واکنش فاصله میاندازد و سوژه را در برابرِ نیروهایی قرار میدهد که از نظمِ تثبیتشدۀ شناخت فراتر میروند. آزادی را از دلوز نمیتوان به معنای حاکمیتِ اراده بیرون کشید؛ بیشتر به توانایی گسستن از کلیشهها و تعلیق واکنشهای خودکارِ ادراک مربوط میشود.
با این وجود هم در هایدگر و هم در دلوز، مسئلهای مشترک باقی میماند. اگر وحدتِ متافیزیکیِ جهان فروریخته و اگر ادراک هم توان بازسازی آن را ندارد، چه چیز امکان دوام تجربه را حفظ میکند؟ چطور میشود از جهانی سخن گفت که نه به وحدتِ وجودشناختیِ هایدگری فروکاسته میشود و نه در تکثرِ بیمهارِ دلوزی در خود فرو میریزد؟ این پرسش، ما را به تنها مشارکتِ مستقیم لوکاچِ جوان در سپهر پدیدارشناسی و مفهومِ «تمامیتِ پدیداری» هدایت میکند. در این وقته، کار هنر از سیاست بازنماییِ جهان کنار میکشد، و خودْ را نحوهای از وجود معرفی میکند: کار هنر در مقامِ کلیتی محدود و در عینِ حال نامحدود قرار میگیرد که در درونِ فرمِ خود حافظِ شکاف، ابهام و ناتمامی است، تازه آنهم بیآنکه در خائوس سقوط کند. از همین رو، با تحلیلِ فیلم سفر به ایتالیا (۱۹۵۴) روبرتو روسلینی، بهمثابۀ نقطۀ تلاقیِ این مباحث، نشان خواهم داد که چگونه سینمای مدرن میتواند در مهلکۀ بحرانِ معنا، امکانِ نوعی «ایمان به جهان» را آنهم نه چون بازگشت به وحدتی ازدسترفته، بلکه بهعنوانِ توانِ زیستن در شکاف و ابهام، حفظ کند.
این جستار، در آخر، میکوشد از مسیرِ تقابل و گفتوگوی میانِ هایدگر، دلوز و لوکاچ/روسلینی، برداشتی از آزادی را صورتبندی کند که نه در حاکمیتِ مطلقِ سوژه، نه در گشودگیِ صرفِ وجودشناختی، و نه در فروپاشیِ کاملِ معنا مستقر میشود؛ بلکه در امکانِ حفظِ فاصله، ابهام و تجربه در جهانی که هیچ وحدتِ تضمینشدهای برای آن باقی نمانده است.
آزادی و بنبستِ اگزیستانسیالِ سیاست در نظام مارتین هایدگر
آزادی، طبیعتِ حق است. خواست آزادی از لایههای درهمتنیدۀ تجربۀ زیسته سر برمیآورد؛ از جایی که سوژه حق دارد به آنچه زیسته نظر کند، آن را مورد پرسش قرار دهد، دربارهاش داوری کند و برایش معنایی بسازد، پیش از آنکه خود را به تصمیمی سیاسی واسپاری کند. آزادی با امکانِ واکاوی گره خورده است، یعنی با تعلیقِ پذیرش بیواسطه، و با فاصلهگرفتنِ سنجشگرانه و انتقادی از هرگونه تصمیم. خواستِ آزادی بیواسطه است، بیقیدوشرط است، اما فرم تحققِ آزادی بیواسطه نیست. فرم تحقق آزادی نیازمند «گشودگیِ مصمم» سوژه است: لحظهای است که سوژه از حالت روزمرّگی و غرقماندن در زندگی روزانه خارج شود و سرنوشت اصیلِ خویش را به دست گیرد؛ امکانِ بودنِ خویش را بر عهده گیرد. فرم پایدار و اجتماعیِ این امکان، «حق» است؛ فرمی که مجال میدهد تا آزادیِ پرسش و داوری در عرصۀ زندگی مشترک دوام بیاورد. از این بابت، نسبتِ حق و آزادی را باید نسبتی درونی و همریشه فهمید، زیرا جوهرۀ حق نهایتاً به محافظت و حراست از همین ظرفیتِ آزادانۀ سنجشِ انتقادی و انتخاب بازمیگردد. پس «آزادی»، طبیعتِ حق است. تصمیم سیاسی نیز، در متن این فرآیند، بهمثابه فرماسیونِ کنشِ سوژه پدیدار میشود. این کنش از درون سوژه میکوشد جایگاه خود را در نسبت با سعادت فردی و زندگیپذیری جمعی تعیین کند.
بر این اساس تصمیم سیاسی هنگامی اصالت دارد که که سوژه بتواند در افقِ آزادیِ سنجش و انتخاب، فاصلهگذاریِ انتقادی از هیاهویِ «امر آنها» یا داس مان امکانِ بودنِ خویش را بر عهده گیرد، امکانِ وجودیِ خود را بگشاید، و مسئولیتِ آن را پذیرا باشد. داس مان نوعی «عمومیتِ بینام» یا قلمروییست که در آن مسئولیتِ فردی در میانِ عادتها، داوریهای رایج و هنجارهای پذیرفتهشدۀ جمعی مستحیل میشود و دازاین از امکانِ اصیلِ خویش فاصله میگیرد.
هایدگر مثل یک پیامبر اینگونه اعلان میدارد: «دازاین، اگزیست میکند ». با این وجود، اگزیستانسیدنِ دازاین در ادراک او یعنی «باشندگی در خودِ هستیِ خویش، بهگونهایکه فهممندانه با آن هستی نسبت داشت »؛ و «فهم» نیز، بههمینگونه، از منظر او صرفاً معنایی اگزیستانسیل پیدا میکند: «معنای اگزیستانسیلِ آن، بالقوّگی-برای-هستیِ متعلقِ به دازاین است »، و «دازاین، خودِ من هستم ». پس گویا اعجازِ پیامبر «هستی»، چیزی بیش از یک «شعبدهبازیِ معرفتشناختی» نیست؛ زیرا اگر دازاین همواره خود را از منظرِ امکانهای وجودیِ خویش میفهمد، و اگر هر دازاین پیشاپیش درونِ جهانی مشترک و در نسبت با دیگر دازاینها حضور دارد، آنگاه روشن نیست چگونه آن قلمرویی که هایدگر «داس مان» مینامد، از درون همین ساختار پدید میآید. داس مان موجودی مستقل از دازاینها و نیرویی فراسوی آنها نیست؛ دست بر قضا، محصولِ همان «هستی-با-دیگر-آنها»ست که خودِ هایدگر آن را از ساختارهای بنیادیِ دازاین میداند. در این صورت، آنچه او بهعنوان استحاله در داس مان توصیف میکند، خود چیزی جز فرمِ اجتماعیِ خودِ اگزیستانس نیست. اما او عوضِ آنکه این قلمرو را به مثابۀ عرصۀ تعارضِ منافع، قدرت، حق، نهادها و مناسباتِ سیاسی تحلیل کند، آن را به مسئلۀ اصالت و عدمِ اصالتِ وجودی فرو میکاهد. پس بدینترتیب، در هستی و زمان، اعلانیۀ پیامبرِ هستی، رمانِ انسانی از محتوای تاریخی و سیاسیِ خود تهی میشود و جای خود را به پورنوگرافیِ اگزیستانسیالِ دازاین میدهد. در این پرتو، مسئلۀ آزادی نیز نه در نسبتِ انسانها با یکدیگر، بلکه صرفاً در نسبتِ هر دازاین با امکانِ وجودیِ خویش جستوجوپذیر است.
فروداشتِ «سوژگی»، «حق» و «ارادۀ سیاسی» به سودِ نوعی گشودگیِ وجودشناختی، امکانِ صورتبندیِ هنجاریِ سیاست را از بین میبرد. اگر دازاین پیشاپیش در افقِ هستی و پرتابشدگی فهم شود، آنگاه بر چه مبنایی میتوان از آزادی، حق، عدالت یا مقاومتِ سیاسی دفاع کرد، دیگر روشن نیست. دازاین پیشاپیش «اگزیست» میکند یعنی پیش از هر تصمیمِ خودبنیادِ فردی و جمعی که مبتنی بر فاصله و عقل انتقادیِ ناظر بر واقعیت اجتماعی و سیاسی است، همواره در افقِ هستی، در جهان و در پرتابشدگیِ خویش قرار دارد. از این رو، فهم و امکان نیز مولودِ ارادۀ سوژه نیستند؛ خودِ نحوۀ هستندگیِ دازایناند. و این یعنی پیش از آنکه سوژه تصمیمگیر باشد، موجودی صرفاً «پرتابشده» است. و در این صورت، آزادی از معنای خودآئینیِ عقلانی یا حقِ انتخاب برانداخته میشود، و معنای گشودگی نسبت به امکانِ صرف هستیِ خویش را، و نه امکانِ عامِ هستی ـ با ـ دیگری(ها) را، برمیگیرد. پس از این بابت، آزادی هم دیگر بر پایۀ نسبتِ میانِ سوژهها تعریفپذیر نیست، بلکه بر حسبِ رابطۀ دازاین با هستی فهمیده میشود، که این امر، منظر میانسوبژکتیو، جمعی و اصطلاحاً معنای سیاسیِ آزادی را تهی میکند. هایدگر در یکی از بندهای ابتدایی و برگزارندۀ هستی و زمان مینویسد:
دازاین همواره خود را از منظر اگزیستانسِ خویش میفهمد؛ یعنی از منظر یک امکانِ متعلق به خودش: اینکه خودِ خویش باشد یا خودِ خویش نباشد. دازاین یا خود این امکانها را برگزیده است، یا خود را درونِ آنها افکنده یافته است، یا از پیش در آنها رشد کرده و بالیده است. تنها دازاینِ معین است که دربارۀ اگزیستانسِ خود تصمیم میگیرد، خواه با بهدستگرفتنِ آن و خواه با وانهادنِ آن. مسئلۀ اگزیستانس هرگز جز از طریقِ خودِ اگزیستانس بهطور مستقیم روشن نمیشود. فهمی از خویشتن که از این راه حاصل میشود را [امر] «اگزیستانسیل» مینامیم. مسئلۀ اگزیستانس از جمله امورِ هستومندانه [یا اونتیک] دازاین است. این امر مستلزمِ آن نیست که ساختارِ هستیشناختیِ [یا اونتولوژیک] اگزیستانس باید بهنحوِ نظری شفاف شده باشد. پرسش از آن ساختار، معطوف به تحلیلِ آن چیزی است که اگزیستانس را قوام میبخشد. پیوستار چنین ساختارهایی را «اگزیستانسیالیته» مینامیم. تحلیلِ آن، خصلتی دارد که نه اگزیستانسیل، بلکه اگزیستانسیال است. وظیفۀ یک تحلیلِ اگزیستانسیالِ دازاین، با توجه به امکان و ضرورتِ آن در قوامِ هستومندانۀ دازاین، از پیش ترسیم شده است.
با وجودِ این، درست است که هایدگر دازاین را موجودی صرفاً منفعل و فاقدِ امکانِ انتخاب تلقی نمیکند، و حتی برعکس، تصریح میکند که دازاین میتواند امکانهای خویش را بهدست گیرد یا وانهد، و از این حیث همواره نسبتی با تصمیم دارد؛ اما پرسش اساسی این است که افقِ این تصمیم چیست/کجاست؟ آنچه پیشتر در اینجا موضوعِ انتخاب معرفی شده، مثل حق و عدالت، فرمِ زندگیِ مشترک و حتی نسبتِ سوژه با سایر سوژهها، دیگر مطرح نیست، بلکه نحوۀ نسبتیافتنِ دازاین با امکانهای وجودیِ خویش، مطرح است. در واقع مسئله در این است که هایدگر میدانِ تصمیم را از بدو ماجرا در درونِ افقِ هستیشناختیِ دازاین محدود میکند. از این رو، آزادی با اینکه سراسر حذف نمیشود، اما از عرصۀ هنجاری و سیاسیِ خود جدا و دوباره در درونِ افقِ اگزیستانسیالِ دازاین (نسبت میانِ دازاین با هستی) قرار میدهد. تمایزی که هایدگر میانِ امرِ اگزیستانسیل (شیوۀ زیستِ انضمامی و نحوۀ فهمِ خودِ دازاین از امکاناتش) و امرِ اگزیستانسیال (تحلیلِ هستیشناختیِ ساختارهای دازاین) برقرار میکند، این جابهجایی را آشکارتر میسازد. اگرچه فهمِ خویشتن، تصمیم و انتخاب، همهوهمه، در سطحِ اگزیستانسیل رخ میدهند، اما معنای آنها از پیش در ساختارهای اگزیستانسیالی، تعیین شده است؛ ساختارهایی که قوامِ هستیِ دازاین را تشکیل میدهند. در نتیجه، آزادی هیچگاه در این دستگاه فکری نمیتواند بهمنزلۀ تواناییِ تقویمِ هنجار یا امکانِ نقدِ نظمِ موجود ظاهر شود؛ صرفاً به صورتِ یکی از امکاناتِ درونیِ هستیِ دازاین فهم میگردد. آنچه از این رهگذر به حاشیه رانده میشود، دقیقاً قلمرویی است که مفاهیمی مانند حق، مسئولیتِ عمومی، عدالت و مقاومتِ سیاسی در آن معنا پیدا میکنند. از این منظر، محدودیتِ اندیشۀ هایدگر را نباید در فقدانِ مفهومِ تصمیم جستوجو کرد، بلکه باید آن را در نحوۀ صورتبندیِ خودِ تصمیم مشاهده نمود. تصمیمپذیری در هایدگر بیش از آنکه به جهانِ مشترکِ انسانها تعلق داشته باشد، به رابطۀ دازاین با هستی تعلق دارد. بنابراین، حتی هنگامی که دازاین به امکانِ اصیلِ خویش دست مییابد، هنوز معلوم نیست این اصالت چگونه میتواند مبنایی برای دفاع از آزادیِ سیاسی، حقِ عمومی یا فرمهایِ دموکراتیکِ زندگیِ مشترک فراهم آورد. آنچه حاصل میشود، بیشتر یک کیشِ اصالتِ وجودی است، تا اینکه نظریهای دربارۀ آزادیِ سیاسی باشد. به همین سبب، اینکه آزادی را فقط بر حسبِ گشودگیِ دازاین نسبت به هستی فهم کرد، اصلاً امکانپذیر نیست؛ زیرا آزادی مستلزمِ امکانِ فاصلهگیری، داوریِ انتقادی و ورود به قلمرویی مشترک است که آنجا انسانها بتوانند دربارۀ جهانِ خود تصمیم بگیرند و مسئولیتِ آن تصمیم را متقبل شوند. هنگامی که این قلمرو در حمایت از تحلیلِ هستیشناختیِ دازاین نادیده گرفته شود، آیا آزادی هم تدریجاً از معنای سیاسی و میانسوبژکتیوِ خود تهی نمیشود؟ اگرچه واقعاً نمیتوان کتمان کرد که هایدگر یکی از رادیکالترین نقدها را بر متافیزیکِ سوژه صورتبندی میکند، اما این نقد در نهایت هزینهای الاء تضعیفِ مفاهیمی که امکانِ اندیشیدنِ زمینهمند به حق، دموکراسی و آزادیِ مشترک را فراهم میسازند، ندارد.
از ایماژ-موومان به ایماژ-زمان در نظریۀ سینماییِ ژیل دلوز
در سینما، این مسئله صورتی حادتر پیدا میکند. زیرا ایماژ سینمایی، یعنی چیزی که ما بنیان تمامیتِ سطح تصویری (ایندکسیکالیته، عکسیبودگی) و بیشبود یا مازادِ سطح تصویری مینامیم، بسی بیش از آنکه بازنمایانه باشد، ادراک را ارگانیکسازی میکند. سینما مولد رژیمی از دیدن است؛ نسبتِ تازهای، ورای جهانِ واقع، میانِ بدنمندی، زمانمندی، خاطرهباوری و میلگرایی را تقویم میکند. از همین بابت، یک پرسش دلوزگرایانه از سینما پیش میآید، که بایستی اینگونه مطرح شود: فیلم چگونه سیلان ادراک را برش میزند، چگونه توالیِ عادتوارِ حسکردن را مختل میکند، و چگونه امکانِ دیگری از تجربه را ممکن میسازد؟
رژیمِ کلاسیکِ ایماژ، آنچه دلوز در سینما ۱ «ایماژ-موومان» مینامد، جهان را بر اساسِ پیوستگیِ کنش ارگانیابی میکند. ادراک در آن رژیم به کنش منتهی میشود؛ بدن دائماً تابع مرکز مختصات است و ایماژ، جهان را میدانی تسلطپذیر، پاسخپذیر و قابلِ ارگانیکسازی پیش مینهد. این رژیم، منطقِ بازسازیِ سوژگیِ مدرن است: جهانی برپا میکند که موقعیتمندی در آن تشخیصپذیر است، میتوان فاصله گرفت، قضاوت کرد، دست به کنش زد؛ زیرا ایماژ کماکان در درونِ آن چیزی کنشورزی میکند که «پیوندِ حسی-حرکتی» نام دارد. وضعیتی که در آن، ادراک به کنش امتداد مییابد و بدن میتواند وضعیت را جذب کند و به آن واکنش نشان دهد. از همین رو دلوز میگوید «وضعیتِ حسی-حرکتی، ایماژ-کنش را تعریف میکند». پیوندِ حسی-حرکتی هرگز به معنای تقلیلِ ایماژ به کنشِ صرف نیست. اگر ادراک در رژیمِ کلاسیک به کنش امتداد مییابد، این امتداد همواره از رهگذارِ لحظههایی میگذرد که در آنها کنش هنوز تحقق نیافته و وضعیت به صورتِ کیفیتی ناب یا یک درونگستریِ آفکتیف (شدتی عاطفی) تجربه میشود. دلوز این سطحِ میانی را «آفکسیون-ایماژ» مینامد. آفکسیون-ایماژ یکی از مؤلفههای بنیادیِ ایماژ-موومان است؛ در ایماژ-موومان، حرکت به صورتِ تنشها، گرایشها و کیفیتهای حسی که بر سطحِ ایماژ متراکم میشوند، صورت میپذیرد، و با الگوی کلاسیک خود در رژیم سابق، که مبتنی بر جابهجاشدگی بدنها یا محققشدنِ کنش است، فرق میکند. از همین بابت، برای فهمِ منطقِ درونیِ ایماژ-موومان، صرفاً ادراک و کنش را تحلیلِ کنیم، کفایت نمیکند؛ بلکه باید به آن لحظههایی عنایت داشت که در آنها جهان نه بهمثابۀ موضوعِ عمل/کنشورزی، بلکه بهمثابۀ کیفیتی احساسشده و زیسته ظاهر میشود. دلوز این قلمرو را سینما ۱ بهصورتِ مفهومِ آفکسیون-ایماژ صورتبندی میکند؛ مفهومی که در ابتدای فصل ششم کتاب، صورتِ ممتازِ آن را در کلوزآپ و مخصوصاً در چهره مییابد:
آفکسیون-ایماژ، کلوزآپ است، و کلوزآپ، چهره است. آیزنشتاین پیشنهاد میکرد که کلوزآپ صرفاً یکی از انواعِ ایماژها در میانِ ایماژهایِ دیگر نیست، بلکه خوانشی آفکتیف از کلِ فیلم بهدست میدهد. این امر دربارۀ آفکسیون-ایماژ صادق است: آفکسیون-ایماژ هم نوعی ایماژ است و هم مؤلفهای از همۀ ایماژها. اما مسئله به همینجا ختم نمیشود. کلوزآپ در چه معنایی با کل آفکسیون-ایماژ اینهمان است؟ و چرا چهره باید با کلوزآپ اینهمان باشد، حال آنکه کلوزآپ ظاهراً فقط بزرگنماییِ چهره، و نیز بسیاری چیزهای دیگر را انجام میدهد؟ و چگونه میتوان از چهرۀ بزرگشده، قطبهایی استخراج کرد که ما را در تحلیلِ آفکسیون-ایماژ هدایت کنند؟ بگذارید از نمونهای آغاز کنیم که چهره نیست: ساعتی که چندین بار در کلوزآپ به ما نشان داده میشود. چنین ایماژی واقعاً دو قطب دارد. از یک سو، عقربههایی دارد که بهوسیلۀ ریز-موومانها به حرکت درمیآیند، دستکم حرکتهایی مجازی؛ حتی اگر ساعت را فقط یک بار، یا چند بار با فاصلههای طولانی ببینیم. عقربهها ناگزیر بخشی از یک سلسلۀ درونگستر [یا شدتمند] هستند که صعودی به سویِ … را نشان میدهد، یا به سویِ یک لحظۀ بحرانی گرایش دارد، و اوجِ انفجاریای را آماده میکند. از سویِ دیگر، صفحهای دارد همچون سطحی نامتحرک و پذیرا، لوحی برای ثبت، تعلیقی بیتفاوت و بیانفعال: وحدتی است که هم بازتابنده است و هم بازتابیافته.
نباید این ذهنیت برایمان پیش آید که آفکسیون-ایماژ فرمِ گسست از ایماژ-موومان است. برعکس، اتفاقاً لایهای درونی از آن است؛ لایهای که بعدها در سینما ۲ به یکی از مسیرهای فروپاشیِ پیوند حسی-حرکتی تبدیل خواهد شد. این امر، در بخش بعدی همین جستار که به لوکاچ و روسلینی میرسیم، معنایش بهبار خواهد نشست.
با این وجود، پس از فروپاشیِ پیوستگیِ حسی-حرکتی، پس از جنگ دوم جهانی، پس از فروریختنِ نسبتِ مستقیمِ انسان و جهان، ایماژ دیگر این قابلیت را نداشت که در امتدادِ ارادۀ انسانی کنشورزی کند، و «پیوندِ حسی-حرکتی دچار خسران شد» . درست همین لحظه، آنچه دلوز در سینما ۲ «ایماژ-زمان» نامید، پدیدار میشود. ایماژ-زمان به این معنا که فیلم دربارۀ زمان باشد، یا یک توالی زمانمند را بهگونهای بازسازد که معنادار باشد، نیست؛ بلکه یعنی فیلم میبایست خودِ زمان را از زیرِ بارِ موومان رهایی بخشد؛ یعنی فیلم تعمداً میبایست پیوند را بشکند؛ و چون در حالت شکست، کنش دیگر قادر به جذبِ وضعیت نیست، میبایست خودِ شکاف را، که در رژیمِ سابق در هیئت وقفه، سکوت، تعلیق، و تکنیکهایی از این دست شناخته میشد، اکنون به درونِ مادۀ ایماژ وارد کند. چیزی پدیدار میشود که او «وضعیتهای نابِ اپتیکی و صوتی» مینامد؛ یعنی «گرفتارشدن در وضعیتِ صرفاً اپتیکی و صوتی» ، که باعث میشود ایماژها به کنش ختم نشوند.
مسئلۀ آزادی در این نقطه در سطحی کاملاً متفاوت مطرح است. طرحی که بهموجب آن، آزادی ارادۀ خودبنیادِ سوژه و یا انتخابِ عقلانی نمیتواند باشد. اما مسئله مهمتر این است که چگونه میتوان از مدارهای تثبیتشدۀ ادراک خارج شد و ایماژی ساخت که نگاه را از بازشناسیِ فوری و بیواسطه جدا کند. دلوز در رابطه با آپساین (وضعیتِ نابِ دیداری/ اپتیکی) و سانساین (وضعیتِ نابِ شنیداری/ صوتی) توضیح میدهد که این ایماژها زمانی پدیدار میشوند که «پیوندِ حسی-حرکتی» مختل شده باشد، و ایماژ اجازه ندهد که ادراک فوراً به واکنش تبدیل شود. بدن برخلاف جایگاهش در رژیمِ سابق حالا دیگر مرکزِ ثقلِ جهان نیست. او نگاه میکند، هرچند نمیتواند آنچه را میبیند در نظمی پایدار تثبیت کند. حرکت میکند، هرچند حرکت نمیتواند او را به تصمیم برساند. زمان هم تابعِ کنش نیست؛ مستقیماً در ایماژ ظاهر میشود. ایماژ-زمانِ مستقیم [و بیواسطه]، جانشینِ ایماژ-حرکت میشود .
پرسش سینما برای دلوز در این دقایق همزمان زیباییشناختی و سیاسی است؛ زیرا هر رژیمِ ایماژگرا، همزمان رژیمِ ادراک است. و این زمانی سیاسی میشود که بدانیم سینما اگرچه میتواند ادراک را در مدارِ عادت نگه دارد و جهانی بسازد که همواره قابلِ شناسایی، مصرفپذیر و واکنشپذیر باشد، اما عکس این هم میتواند عمل کند: میتواند از اساس، کل این مدار، کل این رژیمِ ادراکیِ پیوسته را مختل کند.
با این همه، فاصلۀ دلوز با هایدگر جایی آشکار میشود که دلوز از «بحرانِ ایماژ-کنش» میگوید آنچه بحران میکند، خودِ طرحِ حسی-حرکتی است . هایدگر تجربه را در افقِ نوعی انکشافِ بنیادین هستی نگه میدارد، حتی گشودگیِ دازاین نیز نهایتاً نسبتی با حقیقتِ هستی دارد. اما دلوز، مشخصاً در سینما ۲، ایماژ را به میدانی از پراکندگی و تکثر که حاوی گسست و شکاف است، تبدیل میکند؛ طوری که هیچ مرکزِ تضمینکنندهای وجود نداشته باشد که ادراک را وحدت ببخشد. حافظه واردِ اکنون میشود، صدا از بدن جدا، و زمان به لایهای ناهمزمان که درونِ ایماژ رسوب میکند. و اینها همه از خصائلِ ایماژ-زمان هستند. در واقع، حافظه که در حالت معمول پس از ادراک، همچون بازنماییِ ثانویِ یک اکنونِ سپریشده عمل میکرد، مستقیماً واردِ اکنون میشود و آن را از درون، شکاف میدهد. امر اکنونمحور، خاصیتِ لحظهمندیِ خالص و همگن خود را از دست میدهد، و سطحی را بهدست میآورد که بر روی آن، لایههای متفاوتِ زمان ـ گذشتههای مجازی، خاطرههای رسوبکرده، ادراکهای ناتمام و امکانهای معلق ـ همزمان حضور پیدا میکنند. این یعنی سوژه از قوۀ «به یادآوریِ» چیزها برافتاده، و درونِ حافظه حرکت میکند، انگار عوضِ آنکه در ذهنِ سوژه حائزِ جایگاهپذیری باشد، به وضعیتِ خودِ جهان تبدیل شده است.
ما با امر گذشتهای که در حالت معمول و در رژیمِ سابق در پسِ سرِ اکنون قرار داشت، سروکار نداریم. در واقع امر گذشته به بُعدی تبدیل میشود که همزمان و شانهبهشانه با اکنون باقی میماند و هر-لحظه-دیدن را آلوده میکند. ایماژی که دیده میشود، نهتنها ناباً متعلق به اکنون نیست، بلکه همچنین بقایای زمانیِ دیگری را که در آن تهنشین شدهاند، حمل میکند. دلوز، که حالا در برگسونیترین حالت خود قرار دارد، مفهومِ «کریستالِ زمان» را پیش مینهد:
ایماژ بلورین [یا کریستالی] ممکن است عناصرِ متمایزِ بسیاری داشته باشد، اما تقلیلناپذیریِ آن در وحدتِ تجزیهناپذیرِ یک ایماژ بالفعل و ایماژ مجازیِ «خودِ آن» نهفته است. اما این ایماژ مجازی که با ایماژ بالفعل در همآمیزی است، چیست؟ ایماژ متقابل چیست؟ برگسون پیوسته این پرسش را مطرح میکرد و پاسخِ آن را در مغاکِ زمان میجُست. آنچه بالفعل است، همواره یک اکنون است. اما درست به همین دلیل، اکنون تغییر میکند یا میگذرد. همیشه میتوان گفت که وقتی دیگر نیست، گذشته میشود؛ هنگامی که اکنونِ تازهای جای آن را میگیرد. اما این سخن بیمعناست. آشکار است که اکنون باید بگذرد تا اکنونِ تازه بتواند فرا برسد، و نیز آشکار است که باید در همان حال که حاضر است، بگذرد؛ در همان لحظهای که اکنون است. بنابراین، ایماژ باید همزمان و در آنِ واحد، هم حاضر باشد و هم گذشته؛ هنوز حاضر و از-پیش-گذشته. اگر در همان حال که حاضر است، از-پیش-گذشته نمیبود، اکنون هرگز نمیتوانست گذرا باشد. گذشته در پیِ اکنونی که دیگر نیست نمیآید؛ بلکه با اکنونی که بوده است، همزیستی دارد. اکنون، ایماژ بالفعل است، و گذشتۀ همزمان با آن، ایماژِ مجازی است؛ ایماژ در آینه.
بهعبارتی دیگر، کریستالِ زمان لحظهای است که در آن، امرِ واقعی و امرِ مجازی، اکنون و گذشته، بازتاب و شیء، دیگر از یکدیگر قابلِ تفکیک نیستند. گذشته بهعنوانِ بُعدِ مجازیِ خودِ اکنون، همزمان با آن حضور دارد. و از این بابت، ایماژ عوضِ شفافسازیِ جهان، آن را کدر، چندلایه و ناهمزمان میسازد. به همین سبب، آزادی در خوانش از نظریۀ فیلم دلوز اینگونه استنباط میشود که متارکهجویی از معنای خودآئینیِ سوژه دور میشود، اما در عوض میتوان آن را در مقامِ تواناییِ ایجادِ اختلال در عادتِ ادراک خواند. ایماژ، زمانی رهاییبخش میشود که اجازه ندهد جهان فوراً قابلِ شناسایی باشد؛ یعنی وقتی نگاه را از واکنشِ خودکار جدا کند، میانِ دیدن و پاسخدادن وقفه بیندازد. سیاستِ حقیقیِ ایماژ دقیقاً در تعلیقِ سازوکاری که جهان را همیشه-از-پیش-طبقهبندیپذیر و اطاعتپذیر نگه میدارد، خلاصه شود.
این مفهوم از آزادی را نباید با آن آزادی که از الگوی کلاسیکِ قرائتپذیر است، یعنی حاکمیتِ آگاهانۀ سوژه بر خویشتن، اشتباه گرفت. آزادی در تصمیمِ ارادهای مستقل، در انتخابِ عقلانی میانِ امکانها، و در تحققِ یک خودِ شفاف نیست. دلوز دقیقاً به لحظهای که سوژه تصور میکند جهان را از رهگذارِ نظامِ ثابتِ ادراک و شناخت در اختیار دارد، حمله میکند. ادراک، در سینمای کلاسیک، معمولاً تابعِ کنش است: سوژه میبیند، موقعیت را تشخیص میدهد، و سپس واکنش نشان میدهد. آخر جهان کلاسیک بر اساسِ منطقِ بازشناسی عمل میکند؛ زیرا در این جهان هر چیز در جای خودش قرار میگیرد و ایماژ بهسرعت به معنا، تصمیم و کنش ترجمه میشود. اما دلوز معتقد است که این پیوندِ خودکار میانِ ادراک و واکنش، چیزی است که سوژه را درونِ رژیمهای تثبیتشدۀ تجربه، زندانی میکند. انسان فقط آن چیزی را میبیند که از-پیش قادر به شناساییِ آن است. او مینویسد:
حتی استعارهها نیز گریزهای حسی-حرکتی هستند و وقتی دیگر نمیدانیم چه باید بکنیم، چیزی برای گفتن به ما میدهند: آنها طرحوارههای ویژه با طبیعتی آفکتیف هستند. کلیشه همین است. کلیشه، تصویر حسی-حرکتی از آن چیز است. همانطور که برگسون میگوید، ما شیء یا تصویر را به طور کامل درک نمیکنیم، ما همیشه بخش کمتری از آن را درک میکنیم، ما فقط آنچه را که به درک آن علاقهمندیم، یا بهتر است بگوییم آنچه را که به نفع ماست که به دلیل منافع اقتصادی، باورهای ایدئولوژیک و خواستههای روانشناختی خود درک کنیم، درک میکنیم. بنابراین، ما معمولاً فقط کلیشهها را درک میکنیم. اما اگر طرحوارههای حسی-حرکتی ما دچار اختلال یا گسست شوند، نوع متفاوتی از ایماژ میتواند ظاهر شود.
پس انگار میتوان اینگونه انگاشت که آزادی، پیش از آنکه مسئلۀ «انتخاب» باشد، مسئلۀ شکستنِ خودکاریِ ادراک است؛ آزادی ـ سینمایی ـ را براساس آنچه از دلوز خواندیم میتوان لحظه(ها)ای معرفی کرد که ایماژ، بتواند مصرفِ بیواسطۀ جهان از سویِ سوژه را سد کند، و باعث توقف در نگاه، لکنت در ادراک، و عدمِترجمۀ بیواسطۀ جهان به شبکۀ آشنایی از معانی شود. این چیزی است که دلوز در سینمای مدرن بهمثابۀ بحرانِ طرحوارۀ حسی-حرکتی توصیف میکند: وضعیتی که نمیتوان دیدن را مستقیماً به کنش پیوند زد. و سوژه عوضِ آنکه بر جهان تسلط یابد، در معرضِ نیروهایی قرار میگیرد که از فهمِ تثبیتشده فراتر میروند. آزادی دقیقاً در همین «در معرض قرار گرفتن» نهفته است؛ در گشودگی نسبت به چیزی که هنوز نامگذاری نشده، کماکان در قالبِ کلیشه جای نگرفته و تا به اکنون به نظمِ مسلطِ معنا کاسته نشده است. پس، ایماژِ رهاییبخش برای دلوز ایماژی که یک ایدئولوژیِ درست را ارائه کند، نیست؛ بلکه ایماژی است که همانطور که گفته شد قابلیتِ ایجاد اختلال در عادتِ دیدن و مختلسازیِ نظم مسلط ادراک را داشته باشد. او مینویسد:
واقعیتِ مدرن این است که ما دیگر به این جهان باور نداریم. حتی به رخدادهایی که برای خودِ ما اتفاق میافتند نیز باور نداریم؛ عشق، مرگ، گویی فقط نیمی از وجودِ ما را درگیر میکنند. این ما نیستیم که سینما میسازیم؛ این جهان است که برای ما به فیلمی بد شباهت پیدا کرده است. ژان-لوک گدار دربارۀ [فیلم] دستۀ جدا-افتادهها میگفت: «این[شخصیت]ها آدمهایی واقعیاند و این جهان است که یک گروهِ جدا-افتاده است. این جهان است که برای خودش سینما میسازد. این جهان است که از ریتم خارج شده؛ آنها درستاند، حقیقیاند، آنها زندگی را نمایندگی میکنند. آنها داستانی ساده را زندگی میکنند؛ این جهانِ پیرامونشان است که دارد فیلمنامهای بد را زندگی میکند.
ایماژهای گدار در دسته جدا-افتادهها، اتفاقاً تعمداً بهعنوان وسیلۀ شناساییِ «جهان» عمل نمیکنند؛ برعکس، جهان را از آشناییِ کاذبِ خود جدا و غریب میسازند؛ این بیگانهسازی، که گدار آن را از برشت وام گرفته، برای فرار از ارائۀ ایماژیست که مبادا موجبِ درکی نا-کامل از جهان شود ـ در آن معنایی که دلوز از برگسون نقل کرد. ایماژ گدار عمداً سعی میکند توهمی ایجاد نکند که حاکی از منسجمبودنِ جهانِ باشد. او چنین سیاستی را برای این اتخاد میکند که سوژه با دیدن این جهانِ فیلمیکِ موهوماً یکدست، دچارِ این هذیانزدگی نشود که رابطهاش با جهانی که خود در آن زندگی میکند یکدست است (بر خلاف درکی که رژیم کلاسیک ایماژ ایجاد میکرد). آخر، انسان در جهانی منسجم و سکونتپذیر زندگی نمیکند، در جهانی بهسر میبرد که بهقولِ خودِ گدار، از ریتم خارج شده و مثل یک فیلمِ بد بهنظر میرسد. از این نظر، ایماژ گدار اساساً متضمن شناخت نیست؛ بلکه درکوشش است که امرِ نا-آشنا، گسیختگی و بیگانگیِ نهفته در خودِ واقعیت را آشکار کند.
با این اوصاف، باید گفت «پیوندِ انسان و جهان» که در سینمای کلاسیک برقرار بود، در سینمای مدرن به آن دلیل که خودِ «پیوندِ میانِ انسان و جهان گسسته شده است »، ترک برمیدارد. دقیقاً به همین دلیل است، که آنچه دلوز وضعیتِ ناباً اپتیکی-صوتی صورتبندی میکند، سیاسی است. چون با وقفه در نظمِ مسلطِ ادراک، این اجازه را به قدرت، که دوست دارد جهان فوراً خوانده شود ـ این رفیق است، آن دشمن است؛ این مفید است، آن زائد است؛ این باید دیده شود، آن نباید دیده شود ـ نمیدهد. و ایماژ تعمداً این خودکاری را مختل، و نگاه را در وضعیتِ تعلیق نگه میدارد؛ ادراک را از اطاعت از نظمِ از-پیش-موجود دور میکند. در نتیجه سینمای مدرن برای دلوز، از طریق همین «ابهام» یا «تأمل» است که رابطۀ عادتوارِ میانِ دیدن و اطاعتکردن را دچار گسست میکند. ایماژِ مبهمِ سینمای مدرن، عوضِ آنکه جهان را مصرفپذیر کند، آن را دوباره به مسئله تبدیل میکند.
پیوندِ میانِ انسان و جهان گسسته شده است. از این پس، این پیوند باید خود به ابژۀ ایمان بدل شود: آن امرِ ناممکنی که فقط درونِ یک باور میتواند دوباره برقرار گردد. ایمان دیگر متوجهِ جهانی دیگر یا جهانی دگرگونشده نیست. انسان در جهان است، همچون درونِ یک وضعیتِ نابِ اپتیکی و صوتی. واکنشی که انسان از آن سلبمالکیت شده، فقط میتواند بهواسطۀ ایمان جایگزین شود. فقط ایمان به جهان است که میتواند انسان را دوباره به آنچه میبیند و میشنود پیوند دهد.
دلوز مشخصاً از اینکه که انسان دیگر جهان را نمیفهمد، صحبت نمیکند؛ بلکه میگوید او نمیتواند خودش را بهطور بیواسطه درونِ جهان استقرار دهد. این عدماستقراردهی باعث میشود تا عشق، مرگ، سیاست، فاجعه، و … حالتی شبیه ایماژهایی از-پیش-مصرفشده پیدا کنند؛ زیرا رخدادها در وضعیتِ گسستِ رابطۀ انسان با جهان، حتی وقتی برای خودِ ما اتفاق میافتند، «نیمهواقعی» به نظر میرسند؛ چنانکه خود او میگوید «تنها نیمی از وجودِ ما را درگیر میکنند» ؛ انگار پیش از آنکه زندگی شوند، به کلیشه تبدیل شدهاند. جهان از خودِ زندگی سینماییتر شده، اما به بدترین معنای ممکن: مثل فیلمی بد که دیگر نمیتوان به آن ایمان آورد. دلوز از باور حرف میزند. این واژه را نباید صرفاً «باور» به معنای اعتقادِ دینی ترجمه کرد. منظورش یک امکانِ دوبارۀ پیوند با جهان است؛ نوعی توانِ تحمل و زیستنِ جهان، وقتی دیگر هیچ بنیانِ متافیزیکی یا شناختیِ مطمئنی باقی نمانده است. برای همین میگوید سینما باید نه جهان، بلکه «ایمان به این جهان» را فیلمبرداری کند.
ابهام، تمامیتِ پدیداری و امکانِ ایمان به جهان: «پدیدارشناسی فرآیند آفرینشگر» (۱۹۱۴، لوکاچ) و سفر به ایتالیا (۱۹۵۴، روبرتو روسلینی)
اما اگر آزادی در سینمای مدرن، آنگونه که در دلوز قرائت کردیم، در تواناییِ گسستِ پیوندِ حسی-حرکتی و اختلال در عادتِ ادراک پدیدار شود، آنگاه پرسشِ اساسی همچنان باز میماند: چگونه میتوان در جهانی که انسجامِ ادراکیِ آن فروپاشیده، هنوز از نوعی دوامِ تجربه، یا حتی از امکانِ «ایمان به جهان» سخن گفت؟ اگر ایماژ دیگر قادر نیست جهان را همچون کلیتی یکدست و سکونتپذیر پیشِ روی سوژه قرار دهد، پس چه چیزی مانعِ سقوطِ کاملِ تجربه به پراکندگی، تصادف و ازهمگسیختگی میشود؟ این دقیقاً نقطهایست که محدودیتِ مشترکِ هایدگر و دلوز آشکار میشود، هرچند ایندو از دو مسیرِ متفاوت به آن میرسند. هایدگر، در نهایت، بحرانِ جهانِ مدرن را در افقِ فراموشیِ هستی فهم میکند. حتی هنگامی که از سقوطِ دازاین در «امر آنها» سخن میگوید، یا از گشودگیِ اصیل دفاع میکند، همچنان نوعی افقِ بنیادینِ حقیقت باقی میماند که دازاین میتواند نسبتِ خود را با آن بازیابد؛ و حتی در جایی از هستی و زمان بهطرزی افراطی میگوید: «حقیقت فقط تا آنجا هست که دازاین هست و تا زمانی که دازاین هست. پیش از آنکه هیچ دازاینی وجود داشته باشد، هیچ حقیقتی نبود؛ و پس از آنکه دازاین دیگر نباشد، هیچ حقیقتی نخواهد بود».
آزادی، از این منظر، همانطور که گفته شد، امری سیاسی یا میانسوبژکتیو نیست، بلکه نحوهای از گشودگی نسبت به حقیقتِ هستی است. اما حقیقت هستی با سیمای واقعیت سیاسی و اجتماعی هیچ نسبتی برقرار نمیکند. درست همین امر موجب میشود که مسئلۀ مادیتِ تجربه، پراکندگیِ ادراک، و شکافهای درونیِ جهانِ اجتماعی، نهایتاً درونِ یک وحدتِ وجودشناختی جذب شوند. حتی اضطراب نیز، که نزدِ هایدگر و مرجعِ تقلیدش، سورن کیرکگارد، تجربهای بنیادین تلقی میشود، صرفاً به امکانی برای بازگشتِ خودِ دازاین به افقِ اصالت نگریسته میشود. و از همین بابت شکاف هم وقتی در نهایت به لحظهای در مسیرِ انکشافِ حقیقت تبدیل شود، این حقیقت، خودبهخود، صرفاً معطوف به خود دازاین است. دلوز، برعکس، با این نوع افقِ وحدتبخش خداحافظی میکند. در جهانِ سینمای مدرن، که پیوندِ انسان و جهان گسسته شده است، ادراک به کنش منتهی نمیشود؛ و از همین بابت، حافظه، در امر اکنون، سوراخ ایجاد میکند؛ و ایماژ، جهان را نه بهمثابه نظمی منسجم، بلکه بهصورتِ میدانی از شکافها، ناهمزمانیها و لایههای متداخلِ زمان عرضه میکند. اما مسئله دقیقاً همینجاست: اگر هرگونه مرکزِ وحدتبخش از میان برداشته شود، آنگاه چه چیزی مانعِ فروپاشیِ کاملِ تجربه به تکثرِ محض میشود؟ دلوز بهدرستی از «باور به جهان» سخن میگوید، اما این باور در فلسفۀ او غالباً در سطحِ نوعی مقاومتِ زیباشناختی باقی میماند؛ نوعی گشودگی نسبت به امرِ نا-آشنا، بدونِ آنکه بتواند توضیح دهد چگونه خودِ کار هنری هنوز واجدِ نوعی انسجامِ پدیداری است. در واقع، دلوز شکاف را آشکار میکند، اما کمتر توضیح میدهد که چگونه کار هنری این شکاف را درونِ خود نگه میدارد بیآنکه متلاشی شود.
درست در همین نقطه است که زیباییشناسیِ لوکاچِ جوان، علیالخصوص در تنها مشارکت او در جریان پدیدارشناسی، «دربارۀ پدیدارشناسیِ فرآیند آفرینشگر » (۱۹۱۴ ـ از این به بعد متن ۱۹۱۴ خطاب قرار میگیرد) میتواند اهمیتی ویژه پیدا کند. لوکاچ نیز، همچون دلوز، در متن ۱۹۱۴ از فقدانِ تمامیت در جهانِ مدرن آغاز میکند؛ اما برخلافِ هایدگر، این فقدان را نه در نسبتِ متافیزیکیِ انسان و هستی، بلکه در خودِ تجربۀ تاریخی و زیستۀ مدرنیته تشخیص میدهد.
آنچه نزدِ لوکاچ اهمیت دارد، این است که هنر میتواند صورتی از «تمامیت» را حفظ کند؛ آنهم نه بهمثابه بازگشت به وحدتی متافیزیکی، بلکه بهعنوانِ فرمِ پدیداریِ تجربهای که از درونِ شکاف عبور میکند. از همین رو، لوکاچ اصرار میورزد که کار هنری نباید همچون بازنماییِ جهان فهم شود، بلکه باید بهمنزلۀ «باشنده» در نظر گرفته شود. کار هنری صرفاً نمیتواند یک ایماژ از جهان باشد؛ بلکه عملاً خودْ نحوهای از وجود است. این نکته بسیار تعیینکننده است، زیرا کار هنر، در مقامِ باشنده، واجدِ نوعی خودبسندگیِ پدیداری است؛ جهانی را در خود برپا میکند که در عینِ محدودبودن، نامحدود نیز باقی میماند. محدود است، زیرا مرز دارد، مادیت دارد، و در یک سازمانیافتگیِ مشخص تثبیت میشود؛ اما همزمان نامحدود است ، زیرا تجربۀ زیسته، حافظهمندی، زمان و دلالتگرایی را هرگز بهطور کامل در خود نمیبندد. کار هنری همواره چیزی بیش از آن چیزی است که نشان میدهد:
کار هنر باید بهعنوان یک باشنده ملاحظه شود تا اینکه به عنوانِ یک بازنمایی، زیرا ـ همانطور که در متن ۱۹۱۴ استدلال میشود ـ این باشنده است که هم محدود است و هم نامحدود. البته این صورتِ معقول که کار هنر یک باشندۀ نامحدود باشد، ممکن است متناقض به نظر برسد، اما بُعد نامحدود باشنده، همانطور که بحث شد، هم شامل فرآیند آفرینش است و هم شامل یک عرصۀ غیرمادی [= مجرد] از دلالت ضمنی که، لوکاچ احساس میکند این عرصه، در پیوند با آن ابهامی است که کانون قلمروی زیباییشناختی محسوب میشود. منظرِهای محدود و نامحدود اثر، یک تمامیت پدیداریِ موجود را فرم میدهند. فیلم سفر به ایتالیا (۱۹۵۴) اثرِ روبرتو روسلینی اثریست که هم محدود و هم نامحدود است. آنچه از این فیلم به عنوان منظرِ محدود انگاشته میشود، همان چیزیست که بر حسب منظرِهای نسبتاً غایتمند و مندرج، حائز «وجود خود-متناهی» و «زیست خاص خود» است؛ و آنچه از آن به عنوان منظرِ نامحدود انگاشته میشود، جزئی از فرآیندی از ساختوساز است که درون زیستجهان تعبیه شدهاست، و نیز، گردایش متلازمِ مدلول است که درون شار پدیداریِ تجربۀ زندگیشده که بر امتداد کنشِ تماشاگری، گذشته، اکنون [= زمان حاضر] و آینده گسترش پیدا میکند. این امر گویای این است که، ایده کار بر حسب صورتِ معقول تمامیت انگاشته میشود، یعنی همان صورت معقولی که در اندیشه لوکاچ نقشِ کانونی دارد. لوکاچ در جان و فرم استدلال میکند احساسی که حاکی از تمامیت است، از تجربۀ انسانی مدرن رخت بربسته است، با این وجود، و بهطور کلی، «ایمان» به این تمامیت، بهمثابه «پایۀ پیشینیِ کلِ وجود [انسانی]» همچنان پابرجاست. لوکاچ تأکید بر تمامیت را در متن ۱۹۱۴ نیز حفظ میکند. او در متن ۱۹۱۴ تمامیت را در ترمهایی پدیدارشناختی که بالا اشاره شدند، میانگارد.
ابهام، از این منظر، حاکی از نقصِ معنا یا کمبودِ شفافیت نیست. ابهام، بنیانِ خودِ تجربۀ زیباییشناختی است. کار هنری دقیقاً از آنجهت زنده باقی میماند که نمیتوان آن را به دلالتی نهایی تقلیل داد. در واقع فرم، جریانِ آگاهی و تجربۀ زیسته را در خود متراکم میکند، اما این تراکم هرگز به انسدادِ کامل منجر نمیشود. برعکس، کار هنری در آن لحظهای که تجربه را محدود میکند، امکانِ گریزِ آن را نیز حفظ میکند. از این رو، ابهام را باید شکافِ زنده میانِ فرمِ محدودِ کارِ هنر و سیلانِ نامحدودِ تجربه فهم کرد. این ایده، بهنحوی بنیادی، امکانِ بازخوانیِ دلوز را نیز فراهم میکند. زیرا آنچه دلوز در ایماژ-زمان کشف میکند، دقیقاً ورودِ همین شکاف به درونِ مادۀ ایماژ است. در سینمای مدرن، چنانکه پیشتر گفته شد، زمان دیگر در خدمتِ کنش نیست؛ اکنون از درون شکافته میشود؛ گذشته و حال در یکدیگر نفوذ میکنند؛ و ایماژ دیگر واجدِ شفافیتِ بازنمایانه نخواهد بود. اما لوکاچ به ما اجازه میدهد بفهمیم که چرا این فروپاشیِ شفافیت، الزاماً به نابودیِ کار منجر نمیشود. آخر، کار هنری، حتی در وضعیتِ بحران نیز، کماکان میتواند نوعی تمامیتِ پدیداری را حفظ کند؛ تمامیتی که حاصلِ مرتفعسازیِ شکاف نیست، برعکس، محصولِ حفظ و نگهداشتِ شکاف است.
اتفاقاً نمونهای که شارح انتخاب میکند، سفر به ایتالیا، بینظیر است. در ابتدای فیلم، کاترین (اینگرید برگمن) و الکساندر (جورج سندِرز) وارد ناپل میشوند، اما این ورود اصلاً شبیه ورود در سینمای کلاسیک نیست. هیچ حس «آغاز ماجرا»یی وجود ندارد. بیشتر شبیه ورود دو نفر به یک فضای بیتفاوت است که قبلاً بدون آنها هم کامل بوده. شهریتِ ناپل هیچگاه پسزمینه یا به پردازشِ مکانمندِ صحنه تبدیل نمیشود؛ خودش یک نیروی فعال است که مدام نسبت به این زوج بیاعتنا میماند. روسلینی همین را با نماهای مستندگونه از شهر، جمعیت، مجسمههایی که در ناپل وجود دارند و از ویرانهها تثبیت میکند، و این یعنی جهان ادامه دارد، ولو که رابطۀ کاترین و الکساندر در حال فروپاشی باشد. فیلم، در سطحِ روایی، ظاهراً چیزی جز فروپاشیِ تدریجیِ رابطۀ این زوج نیست؛ اما آنچه در سطحِ برترِ ایماژ، سطح بیشبود یا مازاد، رخ میدهد، بسیار فراتر از روایت میرود. مکانها، خرابهها، مجسمهها، سکوتها و توقفهای طولانی، همهوهمه، پیوندِ حسی-حرکتی را مختل میکنند. شخصیتها هیچ قادر نیستند جهان را در قالبِ کنشِ معنادار جذب کنند. آنها صرفاً در درونِ جهانی سرگرداناند که دیگر بهطور کامل برایشان قابلِ سکونت نیست. اما فیلم، با وجودِ این بحران، هرگز به خائوس محض فروکاسته نمیشود. چرا؟ زیرا فرمِ فیلم، دقیقاً از طریقِ ابهام، تجربه را در وضعیتِ تعلیق نگه میدارد.
«پیوند حسی-حرکتی» در رابطۀ زوج، دقیقاً در رفتار بدنها دیده میشود. در صحنههای دیالوگمحور، بدنها همیشه کمی دیر میرسند و نگاهها همزمان نیستند. کاترین حرف میزند، در حالی که بدنش انگار در جای دیگری ایستاده است؛ الکساندر پاسخ میدهد، اما پاسخهایش به جای اتصال، گویا فاصلهگذاری میکنند. این امر در سینمای کلاسیک، معمولاً در اصطلاح تدوینِ تداومی، با کاتهای نرم و منطق روانشناختی حل میشد، اما اینجا قابلِ حلشدن نیست؛ آنقدر ادامه پیدا میکند و ادامه پیدا میکند … که تبدیل به وضعیت میشود. در این فیلم، در حسی که ساختارِ زمان ایجاد میکند، گذشته را آنطور که بتوان بهعنوان خاطرهای بازنماییشده حس کرد، اتفاق نمیافتد؛ لایهبهلایه بهطور مجازی در درونِ امرِ اکنون رسوب میکند. از این بابت هر کدام از مکانها، خود حاملِ یک زمان هستند؛ چنانکه هر نگاه، چیزی را، بیش از آنچه میبیند، حمل میکند. شخصیتها نه کاملاً در اکنون و نه کاملاً در گذشتهاند؛ آنها در درونِ شکافی زمانی معلق ماندهاند. و این نامِ تعلیق در سینمای مدرن است، که با الگوی هیچکاکی و کلاسیک فرق دارد؛ و دقیقاً همین حس از تعلیق است که کارِ فیلمیکِ روسلینی را، یعنی شکاف یا نوعاً ابهامِ زیباییشناختی را، زنده نگه خواهد داشت. فنی که روسلینی میزند، این است که اجازه نمیدهد تجربه به نتیجهای نهایی برسد، یا تقلیل داده شود؛ بلکه آن را در وضعیتِ ناتمامِ خود حفظ میکند.
یکی از کلیدیترین لحظات فیلم، بازدید زوج از خرابههای پمپئی است. تا پیش از این ما شاهد رابطۀ سرد زوج بودیم، اما در این سکانس رابطه فقط «سرد» نیست؛ بلکه در پیشگاه یک تاریخ مرده نیز قرار میگیرد. انگار بدنهای مدرن در میان بدنهای فسیلشده گیر میافتند. کاترین وقتی به قالبهای گچی قربانیان نگاه میکند، با نوعی اضطرابِ غیرشخصی مواجه میشود. او انگار، ناگهان میفهمد زمان قادر است بدن را کامل حذف کند و فقط ردش را نگه دارد. این لحظهها آنجایی است که امر گذشته بهصورتِ لایهای فعال روی اکنون فشار میآورد، و بههمین سبب، کلِ مفهومِ خاطرهمندی پس زده میشود. حتی در صحنههای داخلی ویلا هم این منطق تداوم دارد، فقط در مقیاسی کوچکتر. خانه که معمولاً برای یک زوج، ولو در وضعیت فروپاشیِ رابطه، باید فضای «صمیمیت» باشد، و اغلب در سینمای کلاسیک نیز همینگونه بوده، در فیلم روسلینی اما بیشتر شبیه یک محفظۀ سرد و خنثی عمل میکند که آدمها انگار در آن به صداهای خودشان گوش میدهند، بدون اینکه واقعاً ـ صدای ـ همدیگر را بشنوند.
سکوتهای روسلینی واقعاً مکث در دیالوگ حساب نمیشوند؛ یکبهیک شکافهای ادراکیاند. عیناً چیزیاند که در جریان ارتباط قطع میشوند، اما این امر نه به شکل دراماتیک، بلکه سراسر در ساختار سینماتیک فیلم، یعنی امر فیلمیک، اتفاق میافتد. نقطۀ اوج این وضعیت در سکانس رانندگی پایانی شکل میگیرد: آنها در ترافیک گیر افتادهاند، اما ناگهان شهر، مثل یک بدن زنده، اطراف آنها را محاصره میکند: جمعیت، پلیس، ازدحام، و بینظمی، رابطه را به حاشیه میرانند؛ چنانکه انگار بحران این زوج هیچ مرکزیتی ندارد؛ فقط عناصری از به یک خائوسِ عمومی بهشمار میرود. و درست در همین نقطه، یک اتفاق عجیب میافتد: فروپاشی در عوضِ اینکه فیلم را نابود کند، آن را گشوده میکند. کاترین و الکساندر در میان این ازدحام، برای اولین بار به چیزی شبیه آگاهی مشترک میرسند، آنهم نه از طریق گرهگشایی در پایانبندی روسلینی، بلکه از طریق پذیرش ناتمامی کل وضعیت.
امر «تعلیقِ زمانی»، عملاً در درونِ عملِ سینمایی، در جابهجایی مداوم میان لحظههای بیارتباط ساخته میشود. فیلم هر لحظه از بازسازیِ گذشته و تثبیتِ اکنون در فرار است؛ هرچند لایهبندیهای گذشته در نگاهها و در اشیاء فعال باقی میماند، با این وجود برخلافِ سینمای کلاسیک، برخلافِ منطق ایماژ-موومان، هیچوقت به روایت تبدیل نمیشود. به همین سبب، هر صحنه همزمان هم «اینجا» و هم «جای دیگر» است. این دوگانگی، همان چیزی است که باعث میشود فیلم سراسر به خائوس تسلیم نشود: چون فرم، در عوضِ مرتفعسازیِ ابهام، آن را نگه میدارد، و به تجربه، و نه نتیجه، تبدیل میکند: امر تجربه هیچگاه پایانپذیر نیست. روسلینی اجازه نمیدهد رابطه زوج تمام شود، زیرا میخواهد رابطه را در قلب حسحال یا مودی که رابطه را بلعیده توضیح دهد.
بنابراین پایانِ فیلم چیزی شبیه به «بازگشت» وجود دارد، بازگشت به امکان تجربۀ مشترک است؛ یعنی لحظهای که زوج، در قلب یک رویداد جمعی، برای اولین بار از انزوای روانشناختیشان بیرون کشیده میشوند. این پایان ـ که تفاوتی اساسی با پایانبندیِ گرهگشایانۀ کلاسیک دارد ـ یک «بازگشت به ایمان» به معنای سنتی نیست؛ بلکه در واقع شبیه نوعی تجربۀ شبهدینی است، هرچند نه بهعنوان اعتقاد، بلکه بهعنوان مواجهه با چیزی که از فردیت بزرگتر است؛ مسیحیت بهعنوان نظام معنا در فیلم فرو میریزد ـ یا دستکم از کارکرد کلاسیکش خلع میشود. اما همان فروپاشی، نوعی «گشودگی تجربه» تولید میکند که یادآور تجربۀ دینی است، بدون اینکه به باور تبدیل شود. روسلینی ایمان را پس نمیگیرد؛ آن را از حالت «باور» به حالت «صیرورت درون وضعیت» تبدیل میکند. دلوز راست میگفت: «در روسلینی بازگشتی از باور مسیحی وجود دارد که بالاترین پارادوکس است»؛ او مینویسد:
روسلینی در آخرین آثارش علاقهاش را به هنر از دست میدهد، هنری که آن را به خاطر کودکانه و غمانگیزبودن، به خاطر لذت بردن از فقدان جهان سرزنش میکند: او میخواهد آن را با اخلاقی جایگزین کند که باوری را که قادر به تداوم زندگی است، احیاء سازد.
تمامیتِ پدیداری، از این منظر، هیچ به معنای وحدتِ ارگانیکِ جهان نیست. تمامیت، اکنون به معنای توانِ کار برای حفظِ همزیستیِ عناصرِ ناهمگنی مانند گذشته و حال، مادیت و حافظهگرایی، محدودیت و سیلان، و فرم و نیرو است. بههمین سبب، کار هنری مورد نظر لوکاچ تعمداً شکاف را رفع نمیکند؛ بلکه شکاف را بدونِ سقوط در خائوس و آنارشی، به مادۀ درونیِ خودِ کار هنر بدل میسازد. لوکاچ دربارۀ گوته گفته بود: «گوته، یکتنه به آن دست یافت»، منظور نظم است، هرچند در مواجهه با «آنارشیِ غرایز، و ابتذالی که خود در اختلاطی متشکل از حسوحالها و جزئیات مفقود بود» . ابهام دقیقاً نامِ همین وضعیت است. و شاید به همین خاطر باشد که لوکاچ، حتی در قلبِ بحرانِ مدرنیته نیز، کماکان از «ایمان» به تمامیت سخن میگفت. این ایمان، آن ایمان به وحدتی متافیزیکی یا نظمی از-پیش-دادهشده نیست؛ بلکه ایمان به امکانِ دوامِ تجربه است، حتی زمانی که جهان انسجامِ خود را از دست داده باشد. هنر عیناً فرمِ زیستنِ بحران است، و نه امری که ما را در برابرش پناه دهد. کار هنری نه میتواند و نه اصلاً چنین وظیفهای دارد که جهان را ترمیم کند؛ تنهاوتنها اجازه نمیدهد رابطۀ ما با جهان کاملاً نابود شود. آزادی از مسیرِ زیباییشناختی را نیز باید در همین افق فهمید. آزادی نه حاکمیتِ خودآئینِ سوژه، نه صرفاً گشودگیِ وجودشناختی، و نه حتی فقط ایجاد اختلال در عادتِ ادراک است. آزادی در کار هنری، تواناییِ معلقنگهداشتنِ جهان در برابرِ تثبیتِ نهاییِ معناست. کار آزاد، کاریست که جهان را دوباره به مسئله تبدیل میکند؛ نه از طریقِ ارائۀ پاسخ، بلکه از طریقِ حفظِ ابهام. زیرا تنها در ابهام است که تجربه هنوز میتواند از تبدیلشدن به کلیشه، ایدئولوژی یا مصرفِ بیواسطه در امان باشد. و شاید هنر، در پایان، چیزی الاء این نباشد: آخرین امکانِ تحملِ جهانی که هیچ وحدتِ تضمینشدهای برای ما باقی نگذاشته است.
نتیجهگیری
مسیر این جستار را از پرسشِ آزادی آغاز کردم و به مسئلۀ امکانِ تجربه در جهانِ مدرن رسیدم. نقدِ هایدگر نشان داد که اگرچه او با رادیکالترین صورتِ نقدِ متافیزیکِ سوژه مواجه میشود، اما آزادی را از اردوگاه سیاسی-اجتماعی آن، یعنی قلمروِ حق، عدالت و زیستِ مشترک انسانی جدا کرده، و در افقِ رابطۀ دازاین با هستی استقرار میدهد. در چنین بستاری، تصمیمپذیری عوضِ آنکه ناظر به جهانِ مشترکِ انسانها باشد، به مسئلۀ اصالتِ وجودی تقلیل داده میشود و بنیانِ هنجاریِ سیاست تضعیف میگردد.
دلوز، از آنجایی که با این مقرِ وجودشناختی خداحافظی میکند، آزادی را از مسیرِ او میتوان در مختلسازیِ عاداتِ ادراک و فروپاشیِ پیوندِ حسی-حرکتی جستوجو کرد. ایماژ-زمان نشان میدهد که جهان نمیتواند مانند سابق همچون کلیتی شفاف و قابلِ تصرف تجربه شود. اما در عینِ حال، این گسست، خطرِ دیگری را نیز در خود دارد: خطرِ پراکندگیِ بیپایانِ تجربه و فقدانِ هرگونه انسجامِ پدیداری.
در این نقطه، بازگشت به لوکاچِ جوان امکانِ راهی سوم را فراهم میآورد. ایدۀ تمامیتِ پدیداری نشان میدهد که کارِ هنر قادر است بدونِ بازگشت به وحدتِ متافیزیکی، و بدونِ سقوط در حضیضِ خائوس، شکاف را درونِ خود حفظ کند. و ابهام نه همچون نقصِ معنا، بلکه مقتضایِ امکانِ دوامِ تجربه فهمیده شود. کار هنر، دقیقاً از آن رو زنده میماند که هرگز به معنایی نهایی فروکاسته نمیشود. تحلیلِ فیلمِ سفر به ایتالیا ساختۀ روبرتو روسلینی نشان داد که این امکان چگونه در سینمای مدرن تحققپذیر است. روسلینی جهانی را تصویر میکند که مانند سابق قابلِ سکونتِ بیواسطه نیست؛ اما همین جهانِ گسسته، از مسیرِ ابهام، تعلیق و ناتمامی، امکانِ نوعی رابطۀ تازه با تجربه را حفظ میکند. در پایان، نه آشتیِ کامل و نه گسستِ کامل، بلکه توانِ زیستن در درونِ همین وضعیتِ ناتمام است که باقی میماند.
پس، از همین راه، یک آزادی را میتوان پیش نهاد که نه در مقامِ حاکمیتِ اراده، نه بهمنزلۀ انکشافِ حقیقتِ هستی، و نه صرفاً بحرانِ ادراک، بلکه در تواناییِ حفظِ جهان بهعنوانِ مسئله، نهفته باشد؛ در امتناع از تثبیتِ نهاییِ معنا؛ در امکانِ تحملِ ابهام، بدونِ تسلیمشدن به کلیشه یا خائوس. اگر هنر همچنان اهمیتی دارد، شاید به این دلیل است که یکی از آخرین فضاهاییست که در آن، جهان میتواند کماکان گشوده، ناتمام و تجربهپذیر حفظ شود. در عصرِ سردمداریِ کلیشهها و حاکمیتِ یقینهای از-پیش-در-دست، این گشودگیِ ابهامآمیز، خودْ فرمی از آزادی است.
منابع
Aitken, Ian, Cinematic Realism: Lukács, Kracauer and Theories of the Filmic Real (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2020).
Deamer, David, Deleuze’s Cinema Books: Three Introductions to the Taxonomy of Images (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2016).
Deleuze, Gilles, Cinema 1: The Movement-Image, trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986).
Deleuze, Gilles, Cinema 2: The Time-Image, trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta (London: Athlone Press, 1989).
Heidegger, Martin, Being and Time, trans. John Macquarrie and Edward Robinson (New York: Harper & Row, 1962).
Lukács, Georg, ‘On the Phenomenology of the Creative Process’, trans. Glenn Odenbrett, The Philosophical Forum, 3 (Spring–Summer 1972), pp. 3-5, 314-25.
Lukács, Georg, Soul and Form, trans. Anna Bostock (London: Merlin Press, 1974).
Lukács, Georg, ‘Martin Heidegger’, in The Lukacs Reader, ed. and trans. Kadarkay, Arpad (Oxford: Blackwell Publishers, 1995), pp. 266-82.
Rossellini, Roberto (dir.), Viaggio in Italia [Journey to Italy] (Rome: Titanus Distribuzione, 1954).
دیدگاهتان را بنویسید