مارکس‌خواندن در هالووین

یادداشت مترجم

در نگاه نخست، شاید دشوار بتوان ارتباطی میان یک اقتصادسیاسی‌دانِ منتقد وضع موجود و آن‌چه می‌توان در معنایی کلی «آئینِ وحشت» نامیدش برقرار کرد. اما چنان‌که در ادامه و به‌قلمِ مارک استیون خواهید خواند، مارکس در تحلیل‌های خود از سازوکارهای استثمار، از عناصر نحوی و سبکیِ ادبیاتِ وحشت بهره می‌برد؛ نه صرفاً برای تأثیرگذاری بیشتر یا زیباییِ نثر، بل به این دلیل ساده که مناسبات سرمایه‌داری خود واجد وحشتی درونی است. در این مناسبات، محصول فعالیت انسانی به نیرویی مستقل در برابر تولیدکننده تبدیل می‌شود؛ نیرویی که بر زندگی او مسلط می‌شود و تابع منطق انباشت، از نیروی کار زنده تغذیه می‌کند.

چنان‌چه خواهید خواهند، مارکس از ادبیات وحشت بسیار تأثیر گرفته بود. اما آیا این تأثیرپذیری یک‌طرفه است؟ آیا یکی از اصلی‌ترین مدیوم‌های بازنمایندۀ وحشت در روزگار ما، یعنی سینما، می‌تواند چیزی از مناسبات طبقاتی را آشکار کند؟ برآنم که در ادامه و به‌مناسبت هالووین، فهرستی از چند فیلمِ «وحشت» پیشکش حضورتان کنم که می‌توان (و باید) با نگرشی مارکسی به سراغ‌شان رفت.

با ورود به دهۀ هشتاد، غرب همزمان در معرض چندین نیروست؛ مجموعه‌ای متلاطم از بحران‌های سیاسی، اقتصادی و فرهنگی که هر یک به نوبۀ خود، بخشی از پازلِ وحشتِ ما را تکمیل می‌کنند. میراث جنگ جهانی دوم و سایۀ سنگین جنگ سرد، جهانی را پیش چشم می‌گذاشت که در آن فاجعه نه حادثه‌ای دوردست، بلکه امکانی همواره‌حاضر بود: بحران معنا و نیهیلیسم، خطرِ هردم‌حاضرِ جنگ اتمی و هراس نابودی. رسوایی واترگیت و افشای سوءاستفادۀ دولت آمریکا از قدرت، مؤجب فرسایش اعتماد عمومی به دولت و تمامی نهادهای نمایندۀ اقتدارِ حکومتی انجامیده بود و هم‌چنین، تحت‌تأثیر فضای جنگ سرد، خطرِ نفودِ دشمن/دیگری به مراقبت وسواس‌گونه از خود انجامیده بود. در چنین شرایطی، دیگر نمی‌شد نهادهای مدعی حفاظت از جامعه را بی‌قیدوشرط ضامن امنیت آن دانست؛ قدرتی که باید از شهروندان محافظت می‌کرد، خود می‌توانست منشأ تهدید باشد. هم‌زمان، نئولیبرالیسم و اقتصادسیاسیِ ریگانیستی، صورتی از رؤیای آمریکایی را به‌همراه کابوسش روی میز گذاشت: برخوردِ وعدۀ موفقیت فردی و آمالِ طبقۀ متوسط با زمینِ سرد و سختِ خصوصی‌سازی و مناسبات نابرابر طبقاتی. حاصل این تعارضات، سوژه‌ای بود که از یک سو به خوداتکایی و مسئولیت فردی فراخوانده می‌شد و از سوی دیگر، در جهانی زندگی می‌کرد که نیروهای مؤثر بر سرنوشتش بیش از پیش خارج از کنترل او به نظر می‌رسیدند.

این بی‌ثباتی در سطح روایت‌های وحشت نیز قابلیت بازنمایی پیدا می‌کرد: اگر منشأ تهدید قابل‌شناسایی نباشد، اگر نهادهای رسمی به‌جای تأمین امنیت به بازتولید خطر کمک کنند و اگر حتی شبیه‌ترین افراد به ما دیگر قابل‌اعتماد نباشند، وحشت دیگر صرفاً از مواجهه با موجودی ناشناخته ناشی نمی‌شود؛ خودِ امکان تمایز میان امنیت و تهدید، خودی و بیگانه، و واقعیت و فریب از میان می‌رود.

در تلاقی این واقعیت‌های اقتصادی-سیاسی بود که بحران‌های زیستی از یک سو (من‌جمله ظهور بحران ایدز در آغاز دهۀ هشتاد) و بحران‌های جنسی/جنسیتی از سوی دیگر، مرزهای صلب و سختِ هویت، بدن و میل را آسیب‌پذیر و قابل‌نفوذ ساخت. در چنین فضایی بود که گسترش VHS و ویدئوکلاب‌ها تماشای فیلم را از محدودۀ سالن‌های سینما فراتر برد و به گردش خانگی آثار امکان بیشتری داد. این در کنار کاهش برخی از محدودیت‌های نظارتی و سازوکارهای رده‌بندی سنی فیلم‌های سینمایی، به‌ویژه در آمریکا (1984) و بریتانیا، بر شرایط تولید و توزیع آثار خشن و صریح تأثیر گذاشتند و فیلم‌های سینمایی‌ای را ممکن ساخت که آینۀ تمام‌نمای این اضطراب‌های ساختاری باشد.

آثاری مانند The Thing (1982)، They Live (1988)، Soceity (1989) و The Fly (1986) را دقیقاَ باید در همین بستر فهمید. موجودِ کارپنتر، وحشت را نه صرفاً در ترس از بیگانه، که اساساً در ناتوانی از تشخیص این بیگانه/دیگری از خود/خودی می‌یابد. این ویژگی را به‌طور خاص می‌توان به فضای پارانویایی جنگ سرد مرتبط دانست (حتی تفاوت‌های رواییِ فیلم کارپنتر با اقتباسِ سینمایی دیگری با همین نام (1951) گواه دیگری بر این ادعاست). همچنین، پنهان‌کاری سیاسی‌ای که موجب آزادشدن موجودِ مذکور در وهلۀ اول شد را نیز نمی‌توان نادیده گرفت.

در They Live مسئله به نحو دیگری صورت‌بندی می‌شود. قدرت صرفاً از مجرای زور عریان و اشغال فیزیکی اعمال نشده؛ بل از طریق تبلیغات، مصرف‌گرایی و شکل‌دادن به اذهان عمومی‌ست که ممکن شده است. آن‌چه بدیهی به‌نظر می‌رسد، به‌واقع ایدئولوژیک و آنچه طبیعی به‌نظر می‌رسد، تاریخی‌ست. به تعبیر دقیق‌تر، هرآنچه سخت و استوار به‌نظر می‌رسد، دودشدنی‌ست. تعریف کلاسیک ایدئولوژی در سنت مارکسی اگر بنا بود به فیلم سینمایی تبدیل شود، نتیجه‌اش می‌شد همین اثرِ کارپنتر.

در Soceity، ما با تودۀ به‌هم‌پیوسته و مصرف‌گرایی طرفیم که در ابتدا، به‌سان بیش‌تر آثار مشابه، توانایی تشخیص‌شان از خود را نداریم. این دیگری‌هایِ صاحب قدرت و پنهان، تجسمِ عینیِ طبقۀ حاکمی‌اند که کالبد انسان‌های «عادی» به‌خود گرفته و منافع خود را بر تنِ جامعه سوار کرده‌اند.

در The Fly، جهت دگرگونی معکوس می‌شود. در سه فیلم پیشین، به شیوه‌های متفاوت با تهدیدی مواجه‌ایم که مرزهای میان انسان و دیگری را مخدوش می‌کند؛ اما در فیلم کراننبرگ، این بار خودِ انسان به موجودی دیگر تبدیل می‌شود. بدن دیگر ظرفی ثابت برای حفظ هویت نیست، بل‌که فرایندی‌ست که می‌تواند از کنترل فرد خارج شود و او را به بیگانۀ خویش بدل کند. این دگرگونی را می‌توان با مفهوم بیگانگی مرتبط کرد؛ وضعیتی که در آن انسان نسبت به فعالیت، بدن یا روابط اجتماعی خود رابطه‌ای بیگانه پیدا می‌کند و نیروهایی که خود در شکل‌گیری‌شان نقش داشته، همچون قدرت‌هایی مستقل و مسلط در برابرش ظاهر می‌شوند.

وحشت، در این‌جا صرفاً ابزاری برای سرگرمی‌ای گذرا نیست. این آثار هم‌چنین قصد ندارند ما را به تأمل و تعمقِ روشنفکرانۀ چندین‌ساعته پیرامون مسائل پیچیدۀ اقتصادسیاسی نیز وادارد. مسئله بسیار ملموس‌تر و پیش‌پاافتاده‌تر از تمام این‌هاست: اگر که خوب بنگریم، عینک نقد بر چشم زنیم و پرده‌های ایدئولوژی را به گوشه‌ای بیفکنیم، خواهیم دید که چگونه این وحشت در دل زندگی ما جاری‌ست. وحشت نه در جنّی ماورایی که با عملی شیطانی بیاید و با صلیب و آبِ مقدسی از میان برود، که در دل همین زیستِ روزمرۀ حقیرانه و حوصله‌سربر ماست. ریشۀ این وحشت را باید در دل همین چرخ‌دنده‌های فرساینده و کالایی‌شدۀ روزمره‌مان جست‌وجو کرد که هر روز تن و روانِ ما را می‌بلعند.

پاییز 1405

زندگی تحت سلطۀ سرمایه‌داری تجربۀ حقیقیِ وحشت است — و هیچ راهنمایی بهتر از کارل مارکس برای فهم آن وجود ندارد.

درست به‌مانند هم‌ستیزِ¹antagonist شکست‌‌ناپذیر در تمام فیلم‌های ترسناک، سرمایه‌داری نه‌تنها به شکل توقف‌ناپذیری وحشتناک است، بل‌که آن‌چه وحشت‌آفرین است، همین توقف‌ناپذیریِ ظاهری‌اش است.

کریس هارمن در کتابی من‌باب سرمایه‌داریِ گورخیز²zombie capitalism، استدلال می‌کند «جهانِ افسارگریخته، نظام اقتصادی‌‌ای است که به تعبیر مارکس، به‌مانند هیولای فرانکنشتاین از کنترل بشری گریخته؛ خون‌آشامی که خون و جانِ بدن‌هایی را می‌مکد که از آن‌ها تغذیه می‌کند.»

تشخیصِ فوق، پرسشی اساسی را پیش می‌کشد: چگونه موضع سیاسی خود را در پویایی اجتماعی‌ای تعیین کنیم که جوهره‌اش وحشت است؟

این پرسشی‌ست که خودِ مارکس نیز پیش کشیده بود؛ همو که نوشته‌هایش مملو از مضامین و فیگورهایی‌ست که از دل ادبیات گوتیک متولد شده‌اند، و صدالبته، شایستۀ بازخوانی در هالووین است.

مارکس به ما می‌گوید «سرمایه، کارِ مرده است، چنان‌که خون‌آشام‌وار، تنها بدین‌گونه زنده است که کارِ زنده را می‌مکد، و هر چه بیشتر بزیّد، کار بیشتری خواهد مکید. مدت زمانی که کارگر کار می‌کند، همان مدت زمانی‌ست که سرمایه‌دار نیرویِ کار خریداری‌شده از کارگر را مصرف می‌کند.» یا بنا بر صورت‌بندی‌ای گروتسک‌تر:

سرمایه‌ای که در ازای نیروی کار داده می‌شود، به مایحتاجی بدل می‌شود که با مصرف‌شان، عضلات، اعصاب، استخوان‌ها و مغزهای کارگرانِ حالِ حاضر بازتولید شده، و کارگران جدید پدید می‌آیند.

دو فراز فوق از سرمایه، بیشتر به آثار مری شلی می‌مانند تا تحقیقی دربارۀ اقتصاد سیاسی؛ در حال فراخواندن خون‌آشام‌هایی درنده، هیولاهایی نامُرده و بدن‌هایی تکه‌تکه‌شده در برابر چشمان‌مان.

دراکولا و فرانکنشتاین هر دو به‌مثابۀ داستان‌هایی از سرمایه‌داری خوانده‌شده‌اند. خون‌آشام، بی‌تردید‌ سرمایه‌داری‌ست که سودای گسترش امپریالیستی را در سر می‌پروراند:

بر چهرۀ متورمش نیشخند استهزاآمیزی نقش بسته بود که گویی مرا تا مرز جنون می‌برد. این همان موجودی بود که در انتقالش به لندن کمک می‌کردم؛ جایی که شاید، تا قرن‌ها در میان انبوه جمعیت آن شهر می‌توانست شهوت خون‌خواری‌اش را فرونشاند و حلقه‌ای تازه و حتی گسترده‌تر از نیمه‌اهریمن‌ها پدید آورد تا از ناتوانان تغذیه کنند. صرفِ اندیشیدن به این موضوع مرا دیوانه می‌کرد. میلی هولناک در من بیدار شد تا جهان را از شر چنین هیولایی خلاص کنم.

در مقابل، هیولای فرانکنشتاین، تجسم گورخیزوارِ انتقام پرولتریایی است:

همه، مگر من، در آسودگی یا برخورداری به سر می‌بردند؛ من اما چونان اهریمن اعظم، دوزخی را در خودم حمل می‌کردم. و چون خود را همدلی‌نادیده می‌یافتم، آرزو می‌کردم درختان را از ریشه برکنم، ویرانی و تباهی را پیرامونم بگسترانم و سپس، بنشینم و از تماشای ویرانه‌ها لذت ببرم.

اما برخلاف رمان‌های استوکر و شلی، فهم مارکس تنها گوتیک نیست. توصیفات او از شیوۀ تولید خون‌آلود و پوشیده از گوشت‌ولاش، آینه‌ای پیش‌بین از وحشتی است که امروزه در سینما می‌بینیم. اگرچه این توصیفات از اخلاقیات مرسومِ رمان‌های گوتیک بی‌بهره‌اند، در عوض این کاستی را با عقلانیتی سرد جبران می‌کنند.

وحشت‌های مارکس مطلق و رستگاری‌ناپذیرند. زمانی که او پافشاری می‌کند که سرمایه‌داری شیوه‌ای از تولید است که «از سر تا به پایش، و از هر سوراخ و سنبه‌اش، خون و کثافت می‌چکد»، در مقام نویسنده‌ای مستعد و صاحب سبکی ممتاز، خود را متعهد می‌سازد که دقیقاً همین جنس از وحشت را به تصویر بکشد.

در جایی دیگر از سرمایه، زمانی که تصویرِ خون‌آشام مجدداً ظاهر می‌گردد، تأکید روایی از شکارگرِ بورژوا به کارگرِ استثمارشده، و به‌طور خاص، بدنِ معدومِ کارگر، تغییر می‌کند:

باید اذعان شود که کارگر ما، هنگامی که از فرآیند تولید بیرون می‌آید، غیر از هنگامی‌ست که وارد شده بود. وی در بازار در کسوت مالکِ کالای «نیروی کار»، رویارو با مالکان دیگر کالاها ایستاده بود؛ دلال در برابر دلال. قراردادی که به‌موجب آن نیروی کار خود را به سرمایه‌دار فروخت، روی کاغذ اثبات می‌کرد که او آزادانه تصمیم گرفته است. اما به‌محض بسته‌شدن قرارداد، هویدا می‌شود که وی به هیچ معنا «عامل آزاد» نبوده، و زمانی که آزاد است در آن نیروی کار خود را بفروشد، دست بر قضا همان زمانی است که مجبور است نیروی کارش را بفروشد. در واقع، خون‌آشام تا آن‌گاه که «عضله‌ای برای استثمار بر جا مانَد، و عصبی، یا قطره‌خونی»، رهایش نخواهد کرد.

خون‌آشام تنها هنگامی خود را آشکار می‌سازد که دیگر کار از کار گذشته است؛ زمانی که نمای بیرونیِ کاخِ آداب و تشریفات حقوقی، در حقیقت‌پیمانی اهریمنی و فاوستی از آب درمی‌آید که هیچ‌یک از طرفین نمی‌توانند بی‌آنکه یکی‌شان بمیرد، از آن بگریزند.

به‌لحاظ سبکی مهم است که عبارات نقل‌شده در انتها، وام‌گرفته از توصیفی است که فریدریش انگلس در جایی دیگر به‌دست داده. نقلی که از انگلس آمده، بر این صحه می‌گذارد که جوهرۀ زیست‌بنِ³organic substance سرمایه، یعنی همان خونی که از صاحبش سلب شده، چیزی نیست جز اجزا و جوارح داخلی بدن کارگر.

مارکس به‌کرات به تصاویری گوتیک از خون‌آشام‌ها، گرگینه‌ها، اشباح و گورکنان متوسل می‌شود؛ اما آن‌چه در این‌جا می‌توان فهمید، این است که ادراک وی از سرمایه، اشتهایی برای احشای انسانی نیز پیدا می‌کند؛ جملاتی که غضروف‌ها را می‌جوند و راه خود را پیدا می‌کنند:

ممکن است گمان کنیم که ارزش اضافی بر مبنایی طبیعی استوار است، اما این سخن تنها در معنایی بسیار کلی رواست: همان‌طور که هیچ مانع طبیعی‌ای وجود ندارد که مطلقاً نگذارد شخصی از کار لازم برای بقای خویش معاف گشته و بار آن را بر دوش دیگی بگذارد؛ و همان‌طور که، من‌باب نمونه، هیچ مانع طبیعی تسخیرناپذیری وجود ندارد که شخصی را از خوردنِ گوشتِ دیگری منع کند.

انباشت سرمایه‌دارانه، بنا بر فهم مارکس، جنایتی‌ست که آشکارترین نظیر آن، هم‌نوع‌خواری است. ما _ زاده‌شدگانِ روابط مزدی _، سوژه‌های انسانی نیستیم؛ بل تنها توانایی‌مان برای کارکردنیم. و این به معنای پیشکش‌کردن اندام‌های جورواجورِ عضلانی، عصبی و مغزی-عصبی خود — است، و مصرفِ آنان که دوستان و خانواده‌مان‌اند، دقیقاً به‌سان آنان که برای‌مان تماماً غریبه‌اند.

توصیفات گوتیکی از این دست، صرفاً صناعات ادبی نیستند؛ بل به ماهیت زیستن تحت لوای سرمایه‌داری راه می‌برند. آن‌ها به ما گوشزد می‌کنند که چگونه بدن‌ها و مغزها مثله شده و به کالا بدل می‌گردند. چنانچه کافی‌ست تنها به دگرریختی‌ها، صدمات و تلفاتِ ناشی از شرایط طاقت‌فرسای کار در تمام سطوح صنعت سرمایه‌داری فکر بیندیشیم: از تروماهای عصب‌شناختی تا حملات قلبی، تا استخوان‌های خُردشده، اندام‌های قطع‌شده و مرگ‌های دسته‌جمعی.

به‌لحاظ استعاری، هر دقیقه و هر ساعتی که تحت کار مزدی می‌گذرد، دقیقه و ساعت دیگری است که بدن‌هایمان به ماشینی عظیم سیم‌کشی شده‌اند که تنها با مکیدن جواهر زیستی ما زنده می‌ماند.

زندگی تحت سلطۀ سرمایه‌داری تجربۀ حقیقیِ وحشت است، میعانِ بازگشت‌ناپذیرِ جوهرۀ انسان و بلعیده‌شدنش در فرآیندی مرده‌خوارانه. به‌سان سرنوشت دلخراشِ قربانیان فیلم‌های ترسناک، که بدن‌هایشان چنان تجزیه می‌شود که دیگر قابل‌شناسایی نباشند و بسی پیش می‌آید که توسط انسان‌های دیگر بلعیده می‌شوند، کار ما نیز هنگامی که تسلیم ارزش می‌شود، تن به دگرگونی‌ای می‌دهد که اصلاً قابل‌جبران نیست. چنان‌که کستون ساترلندِ شاعر در مقاله‌ای به‌شدت مهوع دربارۀ زبان خاص مارکس اشاره می‌کند: «هرآنچه گوشت باشد، استخوان شده و به هوا می‌رود؛ و بالعکس. و هیچ مقداری از نیروهای موشکفانانه، اراده، و یا تخیلِ ملتهبی، هرقدر هم از نظر تحلیلی یا اخلاقی نیرومند باشد، قادر نیست فرآیند صنعتیِ این گداز را معکوس سازد.»

آموزۀ اصلی را می‌توان این‌چنین بیان کرد: ما همه در داستان ترسناک واحدی سکنی گزیده‌ایم، و همچنین، باید از این وضعیت عمیقاً بیزار باشیم. اما حتی اگر نتوانیم آن‌چه بر ما رفته را به عقب برگردانیم، همین انزجار می‌تواند به عاملی برای انقلاب بدل شود. شاید مارکس می‌کوشید با تمام آن سبک و سیاق منحصربه‌فردش در وحشت گوتیک، همین را به ما بیاموزد.

مارک استیون مدرس ارشد ادبیات قرن بیستم و بیست‌ویکم در دانشگاه اکستر بریتانیاست. از آثار او می‌توان به مدرنیسم سرخ: شعر آمریکایی و روح کمونیسم (۲۰۱۷) و سرمایۀ اسپلتر (۲۰۱۷) اشاره کرد.

این مقاله ترجمه‌ای است از:

Reading Marx on Halloween By Mark Steven