1. اسطوره امروز

    امروزه، یک اسطوره، چیست؟ همین ابتدا، پاسخ اولیۀ ساده‌ای، کاملاً سازگار با ریشه‌شناسی‌ می‌دهم: اسطوره گونه‌ای از گفتار است.

 اسطوره گونه‌ای از گفتار است.

   البتّه، نه هر گونه‌ای: زبان به شرایط ویژه‌ای نیاز دارد تا به اسطوره تبدیل شود: به زودی به آن‌ها می‌پردازیم. امّا آن‌چه می‌بایست در ابتدا بنا را بر آن گذاشت این است که اسطوره نظامی ارتباطی است، یک پیام. این مجال می‌دهد تا دریابیم که اسطوره نمی‌تواند یک شیئ، یک مفهوم، یا یک ایده باشد؛ اسطوره حالتی از دلالت است، یک فرم. بعد می‌بایست بر این فرم، محدودیت‌های تاریخی و شرایط استفاده را بارگذاری و جامعه را از نو با آن روبه‌رو کنیم: با این حساب باید اوّل به عنوانِ فرم توصیفش کنیم.

   پیداست که ادعای تبعیض گذاشتن میان چیزهای اسطوره‌ای بر اساسِ جوهرِ آن‌ها یک‌سره توهّم است: از آن‌جا که اسطوره گونه‌ای گفتار است، هرچیزی می‌تواند اسطوره باشد، به این شرط که به‌وسیلۀ یک گفتمان منتقل شده باشد. اسطوره نه به وسیلۀ موضوعِ پیامِ خود، بلکه با شیوه‌ای که با آن بیان می‌شود تعریف می‌شود: اسطوره حدودی فرمی دارد، بدونِ هیچ حدودِ جوهری‌ای. پس، هرچیزی، می‌تواند اسطوره باشد؟ به نظرِ من بله، چون جهان بی‌هیچ ‌نهایتی بارور از اشاره‌هاست. هر شیئی در جهان می‌تواند از یک هستیِ بستۀ ساکت، به وضعیتی گویا، و گشوده به تصاحبِ اجتماعی گذر کند، چون قانونی در کار نیست، چه طبیعی، چه نه، که صحبت کردن دربارۀ چیزها را ممنوع کند. یک درخت، یک درخت است. بله، البتّه. امّا درخت به محض بیان شدنش توسطِ مینو درو دیگر آن‌قدرها هم فقط یک درخت نیست، درختی‌ست که تزئیین شده است، برای گونۀ خاصی از مصرف جفت‌وجور شده، انباشته از خود-ارضاییِ ادبی، شورش، تصویرها، خلاصه‌اش کنیم: گونه‌ای استفادۀ اجتماعی به یک ماده‌خام اضافه شده است.

   طبیعتاً، همه‌چیز هم‌زمان بیان نشده است: بعضی اشیاء برای مدتّی طعمۀ گفتارِ اسطوره‌ای می‌شوند، بعد ناپدید می‌شوند، بقیه جایشان را می‌گیرند و به جایگاه اسطوره دست پیدا می‌کنند. آیا اشیاء دیگری وجود دارند که به‌همان شکلی که بودلر دربارۀ زنان اشاره می‌کرد، به نحوی ناگزیر منبعی از اشاره‌گری باشند؟ مطمئناً نه: می‌توانیم اسطوره‌ای بسیار کهن را ادراک کنیم امّا اسطورۀ ابدی در کار نیست؛ چون این تاریخ انسانی است که واقعیت را به گفتار تبدیل می‌کند و خود به تنهایی فرمان‌روای زندگی و مرگِ زبانِ اسطوره‌ای است. چه باستانی چه نه، اسطوره‌شناسی تنها می‌تواند بنیادی تاریخی داشته باشد، چرا که اسطوره گونه‌‌ای گفتار است که توسطِ تاریخ برگزیده شده است: اسطوره نمی‌تواند از «طبیعتِ» چیزها برخیزد.

   چنین گفتاری یک پیام است، بنابراین به هیچ وجه نمی‌تواند محدود به گفتارِ زبانی باشد. می‌تواند از حالت‌های نوشتار یا از بازنمایی‌ها تشکیل شده باشد؛ نه تنها گفتمانِ نوشتاری، بلکه عکاسی، سینما، اخبار، ورزش، نمایش‌ها، تبلیغات، همه می‌توانند به خدمتِ گفتارِ اسطوره‌ای درآیند. اسطوره نه می‌تواند به‌وسیلۀ موضوعش و نه با ماده‌اش تعریف شود، چون هر ماده‌ای به نحو دل‌بخواهی می‌تواند مجهز به معنا شود: پیکانی که به کار بسته می‌شود تا به درگیری‌ای دلالت کند هم یک‌جور گفتار است. درست است، تا جایی که ادراک مدِ نظر باشد، برای مثال، نوشتار و تصاویر گونۀ یکسانی از آگاهی را برنمی‌انگیزند، حتّا با این‌که دربارۀ تصاویر، می‌توانیم شیوه‌های مختلفی از خواندن را به کار ببندیم: یک دیاگرام بیش‌تر از یک نقاشی تن به دلالت می‌دهد، یک کپی بیش‌تر از یک اصل، و یک کاریکاتور بیش‌تر از یک پرتره. امّا نکته اینجاست: ما اینجا دیگر با یک حالتِ نظری از بازنمایی سر و کار نداریم: سر و کار ما با این عکس مشخص است که برای این دلالتِ خاص عرضه شده است. گفتارِ اسطوره‌ای از ماده‌ای که پیشاپیش رویش کار انجام شده است ساخته شده تا مناسبِ برپا کردنِ ارتباط باشد: این به این خاطر است که تمامِ موادِ اسطوره (چه تصویری باشند چه نوشتاری) آگاهیِ دلالت‌پردازی را پیش‌فرض می‌گیرند، که می‌تواند در حالی که جوهرِ آن‌ها را کنار گذاشته است به آن‌ها بیاندیشد. این جوهر بی‌اهمیت نیست: تصاویر، بی‌تردید، مجاب‌کننده‌تر از نوشتارند، آن‌ها معنا را در یک ضرب، بی تحلیل و رقیق کردن تحمیل می‌کنند. امّا این دیگر یک تفاوت اساسی نیست. تصاویر به محضِ اینکه معنادار می‌شوند نوعی نوشتارند: مثل نوشتار، دایره‌-واژگانی را احضار می‌کنند.

  پس از این به بعد ما می‌بایست زبان، گفتمان، گفتار و چیزهایی از این دست را مترادفِ هر واحدِ دلالت یا هم‌نهاده‌ای -چه زبانی یا تصویری- بگیریم: یک تصویر برای ما درست به همان ترتیبی یک‌جور گفتار است که یک مقالۀ روزنامه؛ حتا اشیاء تبدیل به گفتار می‌شوند، اگر معنایِ چیزی بدهند. این شیوۀ کل‌گرای فهمِ زبان در واقع با خودِ تاریخِ نوشتار تراز شده است: خیلی قبل‌تر از اختراعِ الفبای ما، چیزهایی مثل چرتکه-حساب‌های-اینکایی، یا طراحی‌هایی مثل نقش‌نوشته‌ها به عنوان گفتار پذیرفته شده بوده‌اند.این به این معنا نیست که ما باید با گفتار اسطوره‌ای هم‌چون زبان برخورد کنیم؛ اسطوره در واقع متعلق به قلمروی دانشی همگانی است که با زبان‌شناسی هم‌پوشانی دارد: نشانه‌شناسی.

2.اسطوره به‌مثابۀ نظام نشانه‌شناختی

   از آن‌جا که اسطوره‌شناسی پژوهشی دربارۀ گونه‌ای از گفتار است، چیزی جز قطعه‌ای از دانشِ گستردۀ نشانه‌ها نیست که سوسور حدوداً چهل سالِ پیش به عنوان نشانه‌شناسی پایه‌گذاری‌اش کرد. نشانه‌شناسی هنوز از آب‌وگِل درنیامده است. امّا با خودِ سوسور و گاهی مستقل از او، بخش بزرگی از پژوهشِ معاصر پیاپی به مسئلۀ دلالت بازمی‌گردد: روان‌کاوی، ساخت‌گرایی، روان‌شناسیِ آیدتیک، گونه‌های نویی از نقد ادبی، نقادی‌هایی که باشلار اولین مثال‌هایشان را به دست داده، دیگر جز از خلال دلالت‌گریِ امرِ واقع، دل‌مشغولِ امور واقع نیستند. اینک پیش‌کشیدنِ یک دلالت، توسّل به نشانه‌شناسی است. منظورم این نیست که نشانه‌شناسی می‌تواند از پس تمامِ این حوزه‌های پژوهشی به یک اندازه خوب بربیاید: این‌ها [واضحاً] محتوای متفاوتی دارند. امّا وضعیتِ مشترکی هم در میان است: این‌ها همگی دانش‌های سر و کلّه زدن با ارزش‌ها هستند. به روبه‌رو شدن با امورِ واقع بسنده نمی‌کنند: این‌ها امور واقع را به عنوانِ علامتِ چیزی دیگر بازتعریف و کاوش می‌کنند.

   نشانه‌شناسی دانشِ فرم‌هاست، چرا که دلالت‌ها را جدا از محتویات‌شان مطالعه می‌کند. بر خودم می‌بینم که چند کلمه‌ای دربارۀ ضرورت و مرزهای چنین دانشِ فرم‌گرایی بگویم. ضرورتش همان ضرورتی‌ست که دربارۀ هر زبانِ مشخصِ دیگری کاربست دارد. ژدانُف، الکساندرفِ فیلسوف را دست انداخت که از «ساختارِ کرویِ سیارۀ ما» حرف زده بود. می‌گفت «تا حالا فکر می‌کردیم تنها فرم می‌تواند کروی باشد.» حق با ژدانف بود: نمی‌توانیم دربارۀ ساختار با واژگانِ متعلق به فرم چیزی بگوییم‌ـــ‌ و برعکس. ناگزیر این‌گونه است که در گسترۀ «زندگی»، چیزی جز تمامیّتی در کار نیست که در آن ساختارها و فرم‌ها نمی‌توانند از هم جدا شوند. امّا از دانش کاری برای امرِ بیان‌ناپذیر برنمی‌آید: دانش باید دربارۀ «زندگی» سخن بگوید، اگر می‌خواهد دگرگونش کند. برخلافِ یک دن‌کیشوتیسمِ اتفاقاً افلاطونی، دربارۀ هم‌نهاده، هر نقدی باید تن به زهد بدهد، به هنرِ تحلیل؛ و در تحلیل، روش‌ها را با زبان‌ها هماهنگ کند. نقدِ تاریخی اگر کم‌تر از شبحِ فرمالیسم ترسیده بود، لابد کم‌تر عقیم می‌بود؛ درمی‌یافت که مطالعۀ ویژۀ فرم‌ها به هیچ وجه تناقضی با اصولِ ضروریِ تمامیّت و تاریخ ندارد. برعکس: هرچه یک نظام، مشخصاً با فرم‌هایش تعریف شود، در برابرِ نقدِ تاریخی پذیراتر است. اگر آن ضرب‌المثل را بخواهم دست بیندازم، باید بگویم «یک کم فرمالیسم آدم را از تاریخ دور می‌کند، امّا زیادش آدم را برمی‌گرداند به تاریخ.» آیا نمونۀ نقدِ جامعی از توصیفِ قداست، که هم‌زمان رسمی و تاریخی، نشانه‌شناختی و ایدئولوژیک باشد، بهتر از قدیس-ژنهی سارتر وجود دارد؟ برعکس، اتفاقاً خطر در در نظر گرفتنِ فرم‌ها به عنوان چیزهایی دو-پهلو، نیمی فرم نیمی جوهر است تا مثلاً همان‌گونه که در واقع‌گرایی ژدانف رخ داد، به فرم، جوهری از فرم اعطا کنیم. نشانه‌شناسی، زمانی که مرزهاش تثبیت شده باشند، دیگر تله‌ای متافیزیکی نیست: دانشی در میان باقی دانش‌هاست، لازم امّا نه کافی. نکتۀ مهم این‌جاست که بدانیم وحدتِ یک تشریح نمی‌تواند مبتنی بر بریدن و دور انداختنِ این یکی یا آن یکی از رویکردهایش باشد، بلکه باید ــ‌چنان که انگلس گفت‌ــ مبتنی بر هم‌سویی دیالکتیکیِ دانش‌های جزئیِ به‌کار گرفته‌شده‌اش باشد.  همین مسئلۀ اسطوره‌شناسی هم هست: تا جایی که دانشی فرمی است جزوی از نشانه‌شناسی است و تا جایی که دانشی تاریخی، جزوی از ایدئولوژی: اسطوره‌شناسی ایده‌ها-در-فرم را مطالعه می‌کند.

   به‌این‌ترتیب، بگذارید تکرار کنم که هر نشانه‌شناسی‌ای رابطه‌ای را میانِ دو مولفه، یک دال و یک مدلول، پیش‌فرض می‌گیرد. این رابطه مربوط به چیزهایی‌ست که به مقوله‌هایی متفاوت تعلق دارند و به همین خاطر است که نه تساوی، بلکه یک‌جور هم‌ارزی است. ما اینجا باید سرِ موضعِ خودمان بمانیم تا علی‌رغمِ بیانِ عامیانه که به‌سادگی می‌گوید دال مدلول را بیان می‌کند، بگوییم در هر نظام نشانه‌شناختی، سر و کارِ ما نه با دو بلکه با سه مولفۀ متفاوت است. چون آن‌چه در دست ماست به هیچ عنوان نه یک مولفه بعد از مولفه‌ای دیگر، بلکه هم‌بستگی‌ای‌ست که یکی‌شان می‌کند: پس به این ترتیب دال، مدلول و نشانه‌ای که کلیتّی از هم‌کوشیِ دو مولفۀ اوّل است وجود دارند. بگیرید یک دسته گلِ سرخ: ازش استفاده می‌کنم تا اشتیاقم را نشان بدهم. پس یعنی اینجا فقط یک دال و یک مدلول داریم؟ گل‌ها و اشتیاقِ من؟ حتّا این هم نه: دقیق که بگوییم، اینجا تنها گل‌هایی «شوق‌اندود» هست. امّا در سطحِ تحلیل، ما سه مولفه داریم؛ چون این گل‌ها از عشق وزنی گرفته‌اند، بی‌کم‌وکاستی می‌گذارند تا به گل‌ها و اشتیاق تجزیه شوند: هم اولی و هم آن یکی قبل از یکی‌شدن وجود داشتند و این چیزِ سومی را شکل دادند: نشانه را. درست است اگر بگویم در سطحِ تجربه، نمی‌توانم گل‌ها را از پیامی که حمل می‌کنند تفکیک کنم، همان‌طور که بگویم در سطحِ تحلیل نمی‌توانم گل‌ها را در مقامِ دال و گل‌ها را در مقامِ نشانه با هم اشتباه بگیرم: دال تهی است، نشانه پُر، نشانه یک معناست. یا بگیریم یک ریگ: می‌توانم کاری کنم از راه‌های مختلفی دلالت کند، یک دالی صِرف است، امّا اگر با مدلولی معیّن باردارش کنم (یک حکم اعدام، در یک رای‌گیریِ بی‌نام) تبدیل به یک نشانه می‌شود. تبانیِ کاربردی‌ای به صورتِ طبیعی میان دال، مدلول و نشانه وجود دارد (از همان دست که میانِ جزء و کل هست) که چنان به‌هم پیوسته‌اند که واکاوی‌شان از هم بیهوده به نظر خواهد رسید؛ امّا هم‌زمان می‌بینیم که این تمایزگذاری اهمیّتِ شگرفی برای مطالعۀ اسطوره به عنوانِ شکل‌واره‌ای نشانه‌شناختی دارد.

  طبیعتاً این سه مولفه تماماً فرمی هستند و می‌توان محتواهای متفاوتی به آن‌ها داد. مثلاً: برای سوسور ــ‌که روی یک نظامِ نشانه‌ایِ خاص امّا از نظرِ روش‌شناختی مثالی  به نام لانگ/ زبان کار کرد‌ـــ مدلول همان مفهوم است، و دال همان آوا-نگاره (که روانی‌ست) و رابطۀ میانِ مفهوم و نگاره همان نشانه است (برای مثال، کلمه) که هستی‌ای انضمامی‌ست. برای فروید، چنان که مشهور است، روان لایه‌بندی‌ای از هم‌ارزی‌ها و سوگیری‌هاست. یک مولفه (من از دادنِ هر جور تقدمی به آن خودداری می‌کنم) از معنایِ آشکارِ رفتار ساخته شده است، و دیگری از معنای نهفته یا واقعیِ آن (این، برای مثال، زیرلایۀ رویاست.) در موردِ مولفۀ سوّم، اینجا هم‌بستگی‌ای از دو تای اوّلی در کار است: خودِ رویا در تمامیّتش، لغزش‌ها (خطایی در گفتار یا رفتار) یا روان‌نژندی، به عنوان سازش، به عنوانِ اقتصادهایی که به لطفِ اتصالِ یک فرم (مولفۀ اول) به یک کارکردِ نیت‌مند (مولفۀ دوم) ایجاد می‌شوند. اینجاست که می‌بینیم تمیز دادنِ نشانه از دال چقدر ضروری است: یک رویا، برای فروید، همان‌قدر داده‌های آشکارش است که محتوای پنهانش: رویا اتحادِ کاربردیِ این دو مولفه است. نهایتاً، در نقادیِ سارتری (به همین سه نمونۀ مشهور بسنده می‌کنم) مدلول به وسیلۀ بحرانِ نخستین در سوژه ساخته می‌شود (جدایی از مادرش برای بودلر، نامیدنِ دله‌دزد برای ژنه)؛ ادبیات به مثابۀ گفتمان دال را شکل می‌دهد، و رابطۀ میانِ بحران و گفتمان ــ‌که یک دلالت است‌ــ اثر را معنا می‌کند.البته، این الگوی سه-بعدی، هرچند در فرمش پایدار است، به شیوه‌های مختلف محقق می‌شود: بنابراین نباید پیاپی گفت که نشانه‌شناسی تنها می‌تواند در سطحِ فرم وحدت داشته باشد و نه در سطحِ محتوا؛ میدانش محدود است، تنها یک عمل را می‌شناسد: حواندن، یا رمزگشایی.

  در اسطوره، ما باز آن الگوی سه‌بعدی که پیش‌تر توصیفش کردم را بازمی‌یابیم: دال، مدلول و نشانه. امّا اسطوره نظامی ویژه است، یعنی از زنجیرۀ نشانه‌شناختی‌ای ساخته است که پیش از خودش وجود داشته است: اسطوره نظام نشانه‌شناختی‌ای دست-دوم است. آن‌چه در نظامِ اوّل یک نشانه است (بگوییم کلیتِ تداعی‌گرِ یک مفهوم و یک نگاره) در نظامِ دوّم به دالّی صِرف تبدیل می‌شود. اینجا باید یادآوری کنیم که مادۀ گفتارِ اسطوره‌ای (خودِ زبان، عکاسی، نقّاشی، پوسترها، مراسم، اشیاء و…) هرچند که در ابتدا متفاوت از هم باشند، به محضِ این‌که گرفتارِ اسطوره می‌شوند، به کارکردِ دلالت‌گریِ محض کاسته می‌شوند. اسطوره در تمام‌شان تنها همان ماده‌خامِ مشترک را می‌بیند: وحدت‌شان در این است که همگی به وضعِ یک زبانِ صِرف فروکاسته می‌شوند. چه با نوشتارِ کلامی سر و کار داشته باشد، چه با نوشتارِ تصویری، اسطوره تنها می‌خواهد آن‌ها را تلنباری از نشانه‌ها ببیند، یک نشانۀ کلّی، مولفۀ نهاییِ یک زنجیرۀ نشانه‌شناختیِ اولیه. و دقیقاً همین مولفۀ نهایی است که تبدیل به مولفۀ اولیۀ نظامی بزرگ‌تر می‌شود که برپامی‌داردش و خود تنها جزئی از آن است. همه‌چیز چنان رخ می‌دهد که انگار اسطوره نظامِ فرمیِ دلالت‌های اولیه را به کناره‌ها رانده است. از آنجا که کنار راندن برای تحلیل اسطوره ضروری است، می‌بایست به شیوۀ پایین بازنمایی‌اش کنم، البتِه پرواضح است که این فضایی‌سازی از الگو اینجا صرفاً استعاری است.

   چنان که پیداست، در اسطوره دو نظام نشانه‌شناختی وجود دارند که یکی به نسبت با دیگری لنگان است: یک نظام زبان‌شناختی، یک زبان (یا حالت‌های بازنماییِ همانند با آن)، که عین–زبان می‌نامم‌اش، زیرا این زبانی‌ست که اسطوره بر آن می‌ایستد تا بتواند نظامِ خودش را پایه‌گذاری کند؛ و خودِ اسطوره که فرا-زبان می‌نامم‌اش زیرا زبانِ دومی است که با آن دربارۀ زبانِ نخست صحبت می‌کنیم. وقتی نشانه‌شناس دربارۀ فرا-زبان می‌اندیشد، لازم نیست که دربارۀ ترکیب‌بندیِ عین-زبان چیزی بپرسد، او دیگر مجبور نیست جزئیاتِ شِمای زبان‌شناختیِ را مد نظر داشته باشد، تنها کافی‌ست که مولفۀ تام، یا نشانۀ کلّی را آن‌هم تا آن‌جایی که خود را در اختیارِ اسطوره می‌گذارد بشناسد. به همین خاطر است که نشانه‌شناس حق دارد تا با نوشتار و تصاویر به یک نحو رفتار کند: آن‌چه او از آن‌ها دشت می‌کند در واقع همین است که هر دو نشانه اند، که هر دو برخوردار از کارکرد دلالتیِ یکسانی به آستانۀ اسطوره می‌رسند، که هر کدام درست به اندازۀ دیگری یک عین-زبان را می‌سازد.

  وقتش رسیده است که یکی دو نمونه از گفتار اسطوره‌ای مثال بزنیم. اوّلی را از طرح‌های والری قرض می‌گیرم. من یک شاگرد مدرسۀ فرانسوی در مقطع دوم دبیرستان‌ام. کتاب گرامر زبان لاتینم را باز می‌کنم و جمله‌ای را که آزوپ یا فادروس نقل شده می‌خوانم: Quia ergo nominor. توقف می‌کنم و فکر می‌کنم. چیزِ گنگی دربارۀ چیز دیگری دلالت کند. تا آن‌جا که به من -شاگردِ مقطعِ دوّم- خطاب می‌کند، به روشنی بهم می‌گوید: من یک مثال گراماتیک‌ام تا قاعدۀ تطابقِ مسند را تشریح  و روشن کنم. من حتّا ناگزیرم دریابم که جمله به هیچ وجه برای من به معنای خودش دلالت نمی‌کند، که جمله کم‌ترین تلاشی نمی‌کند تا به من دربارۀ شیر و این‌که نام‌اش از چه نوعی است چیزی بگوید؛ دلالتِ بنیادین و راستینش این است که خودش را به عنوانِ حضورِ  شکل خاصی از تطابقِ مسند به من تحمیل کند. نتیجه می‌گیرم که من با نظامِ نشانه‌شناختیِ جزئی‌تر و عظیم‌تری روبه‌رو ام، که با زبان هم‌گستره است: واقعاً دالّی وجود دارد امّا این دال خودش از تلنباری از نشانه‌ها صورت‌بندی شده است، دالی که به‌خودیِ‌خود یک نظام نشانه‌شناختی اولیه است (نامِ من شیر است). گذشته از این، الگوی فرمی به‌درستی تا-باز شده است: مدلولی وجود دارد (من یک مثالِ گراماتیک‌ام) و دلالتی عمومی که چیزی نیست جز هم‌بستگی دال و مدلول؛ چرا که نه نامیدنِ شیر و نه مثالِ گراماتیک هیچ‌کدام جداجدا ارائه نشده‌اند.

   اکنون، مثالی دیگر: در آرایشگاهم ، و نسخه‌ای از [روزنامۀ] پاریس-مچ بهم داده‌اند. روی جلد، سیاه‌پوست جوانی در یونیفرم فرانسوی دارد سلامِ نظامی می‌دهد، با چشم‌هایی بالاگرفته، لابد دوخته به اهتزازِ پرچمِ سه‌رنگ. همۀ این‌ها معنیِ تصویرند. امّا چه خام‌دستانه باشد چه نه، به خوبی آن‌چه برایم دلالت می‌کند را می‌فهمم: این‌که فرانسه امپراطوریِ عظیمی‌ست، این‌که همۀ فرزندانش، بی‌اعتنا به رنگ پوست‌شان، مومنانه زیر پرچمش خدمت می‌کنند و این‌که هیچ جوابی به بدگوهایی که [فرانسه را] به استعمارگرایی متهم می‌کنند، دندان‌شکن‌تر از غیرتی که این سیاه‌پوست برای خدمت به اصطلاحاً سرکوب‌گرانش نشان می‌دهد، نیست. پس من دوباره با نظام نشانه‌شناختی عظیم‌تری روبه‌رو هستم: دالی وجود دارد که خود پیشاپیش از یک نظامِ نشانه‌شناختیِ قبلی تشکیل شده است (سرباز سیاه‌پوستی در حال سلام نظامیِ فرانسوی دادن)؛ و مدلولی هست (اینجا مخلوطِ هدف‌مندی از فرانسوی‌بودن و نظامی‌گری)؛ در نهایت، حضورِ یک مدلول از خلالِ دال است که وجود دارد.

  پیش از پرداختن به  تحلیلِ هر کدام از مولفه‌های نظامِ اسطوره‌ای، باید سرِ واژه‌شناسی توافق کنیم. ما حالا می‌دانیم که می‌شود به دال، در اسطوره، از دو نقطه نظر نگاه کنیم: به عنوانِ مولفۀ نهاییِ نظامِ نشانه‌شناختی، یا به عنوانِ مولفۀ نخستینِ نظامِ اسطوره‌ای. پس ما به دو نام احتیاج داریم. در سطحِ زبان، یعنی به عنوانِ مولفۀ نهاییِ نظامِ اوّل، دال را معنا می‌نامم (نامِ من شیر است، یک سیاه‌پوست دارد سلام نظامیِ فرانسوی می‌دهد)؛ در سطحِ اسطوره، فرم می‌نامم‌اش. در موردِ مدلول هیچ ابهامی ممکن نیست: همان نامِ مفهوم را حفظ خواهیم کرد. مولفۀ سوّم هم‌بستگیِ دو مولفۀ اول است: در نظامِ زبان‌شناختی، این مولفه نشانه است؛ امّا نمی‌شود این کلمه را دوباره بدونِ هیچ دوپهلویی‌ای استفاده کنیم، از آن‌جا که در اسطوره، دال پیشاپیش از نشانه‌های زبان تشکیل شده است (و این خصوصیتِ اصلیِ‌اش است). سومین مولفۀ اسطوره را دلالت می‌نامم. از آن‌جا که اسطوره در واقع کاربردی دوگانه دارد، این کلمه اینجا بهتر توجیه می‌شود: اشاره می‌کند و خبر می‌دهد، وامی‌داردمان که چیزی را بفهمیم و به‌مان تحمیلش می‌کند.

3. فرم و مفهوم

   دالِ اسطوره به شیوه‌ای دوپهلو خود را عرضه می‌کند: هم‌زمان هم معناست و هم فرم، در یکی پُر و در آن یکی خالی. به عنوانِ معنا، دال پیشاپیش خواندنی را مطالبه می‌کند، با چشم‌هایم درمی‌یابم‌اش، واقعیتی حسی دارد (برعکسِ دالِ زبان‌شناختی که یک‌سره روانی است)، دارایی‌ای در آن است: نامیدنِ شیر، سلامِ سیاه‌پوست، کلیّت‌هایی موثّق‌اند، خردمندیِ کافی فراچنگ دارند. مثل همۀ نشانه‌های زبان‌شناختی، معنای اسطوره هم ارزشی معیّن دارد، ارزشی که متعلّق به یک تاریخ است؛ تاریخِ شیر یا سیاه‌پوست: در معنا، پیشاپیش دلالتی بنا شده است که اگر اسطوره تسخیر و به‌یک‌باره تبدیل به فرمی انگل‌وار و توخالی‌اش نکرده بود، می‌توانست به‌خوبی خودبسنده باشد. معنا پیشاپیش کامل است. معنا یک‌جور شناخت، یک گذشته، یک حافظه، صفی مقایسه‌پذیر از وقایع، ایده‌ها و تصمیم‌ها را پیش‌فرض می‌گیرد.

  با تبدیل شدنِ معنا به فرم، معنا امکانِ خود را پشتِ سر می‌گذارد؛ خود را تخلیه می‌کند، تهی‌دست می‌شود، تاریخ بخار می‌شود، تنها لفظ باقی می‌ماند. اینجا دگرگونی‌ای ناسازواردر عملیات خواندن وجود دارد، عقب‌گرد غیرعادی‌ای از معنا به فرم، از نشانۀ زبان‌شناختی به دالِ اسطوره‌ای. اگر Quia ego nominor را در نظام زبان‌شناختیِ محضی قرار دهیم، گزاره از نو پُری، دارایی و تاریخی را آن‌جا بازمی‌یابد: من یک حیوان‌ام، یک شیر، در فلان کشور زندگی می‌کنم، در حال شکار بوده‌ام، می‌خواهند شکارم را با یک گوساله، یک گاو یک بز تقسیم کنم، امّا من که از همه قوی‌ترم، به دلایل مختلفی همۀ قسمت‌ها را پیشکشِ خودم می‌کنم، دلایلی که آخرین‌شان به سادگی همین است که نام من شیر است. امّا این گزاره، در مقامِ فرمِ اسطوره، به سختی چیزی از این قصۀ دراز را در خود حفظ می‌کند. معنا نظام کاملی از ارزش‌ها را دربرداشت: یک تاریخ، یک جغرافیا، اخلاقیات، جانورشناسی، ادبیات. فرم تمامِ این دارایی را دور انداخته است: فقرِ اکتسابیِ تازه‌اش دلالتی را فرامی‌خواند تا بیاید و پُرش کند. داستانِ شیر باید کلّی به عقب برگردانده شود تا جایی برای مثالِ گراماتیک باز کند، اگر بخواهیم تصویر [سرباز سیاه‌پوست] را آزاد کنیم و آماده‌اش کنیم تا مئلئلش را دریافت کند، باید بیوگرافیِ سیاه‌پوست را در پرانتز بگذاریم.

    امّا نکتۀ ضروری در تمام این‌ها اینجاست که فرم معنا را سرکوب نمی‌کند، تنها تهی‌دستش می‌کند، دور می‌اندازدش، در اختیارِ فرد می‌گذاردش. گمان می‌کنیم معنا دارد می‌میرد، امّا این مرگی تعلیقی است؛ معنا ارزشش را از دست می‌دهد، امّا حیاتش را نگه می‌دارد، حیاتی که فرمِ اسطوره از آن تغذیه خواهد کرد. معنا برای فرم مثلِ سپرده‌ای در-جا از تاریخ خواهد بود، دارایی‌ای رام‌شده، که می‌شود در یک‌جور دگرگونیِ سریع، فرا خواند و مرخص‌اش کرد. فرم باید پیوسته قادر باشد تا باز در معنا ریشه کند و آن‌جا با آن‌چه بنابه‌طبیعت نیاز دارد، تغذیه شود، فراتر از همۀ این‌ها، باید بتواند آن‌جا پنهان شود. همین قایم‌باشک‌بازی میان معنا و فرم است که اسطوره را معنا می‌کند. فرمِ اسطوره یک نماد نیست: سیاه‌پوستی که سلام نظامی می‌دهد نمادِ امپراطوریِ فرانسه نیست: حضورش بیش‌تر از این‌هاست، او خود را هم‌چون تصویری غنی، تماماً تجربه‌شده، خودجوش، معصوم، بی‌چون‌وچرا نمایان می‌کند. امّا هم‌زمان این حضور رام شده است، فاصله گرفته، ترانماشده؛ کمی عقب‌گرد می‌کند، هم‌دستِ مفهومی می‌شود که تا دندان مسلّح به سراغش می‌آید، استعمارگراییِ فرانسه: [به محضِ به کار برده شدن] جعلی به نظر می‌رسد.

    بگذارید نگاهی به مدلول بیندازیم: این تاریخ که از فرم بیرون می ‌ریزد به‌کلّی توسطِ مفهوم جذب می‌شود. مفهوم، خود، متعیّن است: هم تاریخی است، هم نیت‌مند؛ انگیزه‌ای ست که باعث می‌شود اسطوره به حرف بیاید. مثالِ گراماتیک، استعمارگرایی فرانسوی، این‌ها رانه‌های پشتِ اسطوره اند. مفهوم زنجیره‌ای از علت‌ها و معلول‌ها، زنجیره‌ای از انگیزنده‌ها و نیت‌ها را بازمی‌سازد. برخلافِ فرم، مفهوم به هیچ وجه انتزاعی نیست: مفهوم انباشته از یک وضعیت است. تاریخی تازه است که توسطِ مفهوم درونِ اسطوره نشانده شده است: در نامیدنِ شیر، که پیشاپیش از امکان خود تهی شده، مثالِ گراماتیک تمام وجود من را فرا خواهد خواند: زمان که باعث شده من موقع مشخصی به دنیا بیایم که در آن گرامرِ لاتین تدریس می‌شود؛ تاریخ که از خلالِ مکانیسمِ تفکیک اجتماعی از بچه‌هایی که لاتین نمی‌آموزند جدایم می‌کند؛ سنتِ آموزشی که باعث شده این نمونه از آزوپ یا فایدروس انتخاب شود؛ عادت‌های زبان‌شناختیِ خودم، که تطابقِ مسند را به عنوان واقعیتی گوش‌زدکردنی و قابل ارائه می‌دانند. دربارۀ سرباز در حال سلام نظامی دادن هم اوضاع از همین قرار است: در مقامِ فرم، معنایش سطحی، منزوی و تهی‌دست ‌شده؛ در مقامِ مفهومِ استعمارگراییِ فرانسه دوباره به تمامِ عالم گره خورده است: به تاریخِ عمومیِ فرانسه، به ماجراهای استعماریش، به دشواری‌های حالِ حاضرش. راستش را بخواهید، آن‌چه در مفهوم گنجانده شده، بیش‌تر نوعی شناختِ واقعیت است تا [خودِ] واقعیت؛ در گذار از معنا به فرم، تصویر اندکی دانش از دست می‌دهد: تا بهترش را از مفهوم دریافت کند. در حقیقت، دانشی که در مفهومی اسطوره‌ای جای دارد، از تداعی‌هایی سردرگم، خمش‌پذیر و بی‌شکل به وجود آمده است. باید بر این هویّتِ گشودۀ مفهوم تاکید کرد؛ این هویت به هیچ وجه یک جوهرِ نابِ انتزاعی نیست؛ بلکه تراکمی ابرمانند، ناپایدار و بی‌شکل است که وحدت و انسجامش را بیش از هر چیز مدیون کارکردش است.

   در این معنا، می‌توانیم بگوییم که هویت بنیادین مفهومِ اسطوره‌ای اختصاصی بودن‌اش است: مثال گراماتیک مشخصاً مورد توجه قشر خاصی از دانش‌آموزهاست، استعمار فرانسوی باید گیرای فلان دسته -و نه آن یکی دسته- از خوانندگان باشد. مفهوم به نحو پیوسته به یک کارکرد پاسخ می‌دهد، [پس] به‌معنای یک گرایش است. این امر مدلول در نظام نشانه‌شناختی دیگری -فرویدیسم- را به یادمان می‌آورد. در فروید، مولفۀ دومِ نظام، معنای پنهانِ (محتوای) رویا، لغزش و روان‌نژندی است. فروید تشخیص می‌دهد که معنای ثانویۀ رفتار معنای واقعی است، معنایی که وابسته به یک وضعیتِ کامل است، وضعیتی شاملِ لایه‌های عمیق‌ترش؛ این، درست مثلِ مفهوم اسطوره‌ای، خودِ نیتِ رفتار است.

   یک مدلول می‌تواند دال‌های پرشماری داشته باشد: در زبان‌شناسی و روان‌کاوی واقعاً این‌طور است. هم‌چنین دربارۀ مفهوم اسطوره‌ای: مفهوم اسطوره‌ای تودۀ نامحدودی از دال‌ها را در اختیارِ خود دارد: می‌توانم هزار جملۀ لاتین پیدا کنم که برایم تطابقِ مسند را عملی کنند؛ می‌توانم هزار تصویر جور کنم که برایم به استعمارگریِ فرانسه دلالت کنند. این به این معناست که از نظر کمّی، مفهوم بسیار فقیرتر از دال است، مفهوم گاهی کاری جز بازنماییِ خودش نمی‌کند. فقر و دارایی، دربارۀ فرم و مفهوم، با هم نسبتِ عکس دارند: فقرِ کیفیِ فرم -که مخزنِ معنای رقیق‌شده است- با غنای مفهوم -که گشوده به روی کلِ تاریخ است- مطابقت دارد؛ و با فراوانیِ کمّیِ فرم‌ها، تعداد انگشت‌شمارِ مفهوم‌ها. این تکرارِ مفهوم از خلالِ فرم‌های مختلف برای اسطوره‌شناس ارزش‌مند است، به او اجازه می‌دهد تا اسطوره را رمزگشایی کند: سماجتِ یک رفتار است که نیت‌اش را افشا می‌کند. این تایید می‌کند که هیچ تناسب معمولی بین ظرفیتِ مدلول و [ظرفیت] دال وجود ندارد. در زبان، این تناسب [تناسبی] وابسته است، به سختی از کلکه، یا نهایتاً از واحدِ انضمامی فراتر می‌رود. در مقابل، اسطوره می‌تواند در گسترۀ وسیعی از دال‌ها منتشر شود. برای مثال، کلِ یک کتاب ممکن است دالِ یک مفهومِ تنها باشد؛ و برعکس، یک فرمِ خرد (یک کلمه، یک ژست، حتّا اتفاقی، تا زمانی که مورد توجه باشد) می‌تواند به عنوان دال به مفهومی انباشته از تاریخی غنی خدمت کند. این عدم تناسب میان دال و مدلول، هرچند در زبان نامعمول است، مختص به اسطوره نیست: برای مثال، در فروید، لغزش دالی است که نازکی‌اش بی‌تناسب با [ابعاد] معنای واقعی‌ای‌ست که [دارد] به آن خیانت می‌کند.

   چنان‌که گفتم، در مفاهیم اسطوره‌ای هیچ ثباتی وجود ندارد: می‌توانند به وجود بیایند، تغییر کنند، متلاشی شوند، کاملاً ناپدید شوند. و این مشخصاً به این خاطر است که آن‌ها تاریخی‌اند و تاریخ می‌تواند به به سادگی سرکوب‌شان کند. این ناپایداری اسطوره‌شناس را وامی‌دارد تا از یک واژه‌شناسیِ متناسب [با این تطوّر] استفاده کند، که دوست دارم اینجا چیزی درباره‌اش بگویم، چون اغلب مسخره‌اش می‌کنند: منظورم نوواژه‌گرایی است. مفهوم یکی از عناصر سازندۀ اسطوره است: اگر قصد داشته باشم اسطوره‌ها را رمزگشایی کنم، باید به یک نحوی بتوانم مفهوم‌ها را نام‌گذاری کنم. فرهنگ لغت اندکی [از این نام‌ها] برایم تدارک می‌بیند: نیکی، مهر، سلامت، انسانیت، غیره. امّا بنا به تعریف، از آن‌جا که این فرهنگ لغات است که این نام‌ها را به من می‌دهد، این مفاهیمِ خاص، تاریخی نیستند. پس حالا آن‌چه اکثر اوقات نیاز دارم مفاهیمِ زودگذر است، مرتبط با احتمال‌هایی محدود: نوواژه‌گرایی اینجا ناگزیر است. چین یک چیز است، ایده‌ای که یک خرده‌بورژوای فرانسوی می‌توانست همین چند سال پیش از آن داشته باشد چیزی دیگر: برای این مخلوطِ به‌خصوص از زنگوله‌ها، درشکه‌های آدم‌کِش و شیره‌کِش‌خانه‌ها، واژۀ دیگری جز چینِگی ممکن نیست. ناخوش‌آیند است؟ دستِ آخر ناچاریم دل‌مان را به این واقعیت خوش کنیم که نوواژه‌گرایی‌های مفهومی هرگز دل‌بخواهی نیستند: آن‌ها مطابق با قاعدۀ تناسبی بسیار عقلانی ساخته می‌شوند.